Brendan
Cass peint des paysages qui ne doivent rien à l’exactitude d’un relevé sur le
terrain ou à un quelconque souci du pittoresque, car leur
source est un document, une image en général de faible
qualité trouvée dans une revue, une carte géographique,
un prospectus publicitaire, une simple carte postale ou un calendrier – ici
c’est un calendrier coréen d’où proviennent
des paysages de Finlande ou d’Estonie – et sur le net
par exemple des images du Cano Cristales aussi appelé "le
fleuve des cinq couleurs" qui serpente à l’est
de la Cordillère des Andes et dont les couleurs chatoyantes,
si proches de sa propre palette, sont dues à l’existence
d’algues à la vie éphémère. Brendan
Cass utilise ces documents comme un script pour « monter » (au
sens cinématographique du terme) les passages successifs d’une écriture
picturale parfois convulsive jouant sur les tensions d’un contrôle
limite tenu juste en deçà du chaos.
Comme un peintre du Tao, Brendan Cass mobilise les souffles vitaux
et a fait sienne la philosophie de « l’Unique Trait de
Pinceau ». Instinctivement il compose, suivant un déroulement
latéral, dans un sens comme dans l’autre, des paysages
bien peu descriptifs alors même qu’ils ont pour titre des
noms de lieux précis. Le trouble vous gagne devant l’aspect
naïf que donne parfois la simplification extrême des repères
figuratifs : des arbres situés par quelques coups de brosses
rapides, des bâtiments architecturaux localisés par de
sobres aplats de couleur selon une géométrie approximative
et des étendues d’eau en rubans qui serpentent ou s’étirent
d’un bord à l’autre de la toile. Aucune perspective
qu’elle soit géométrique ou atmosphérique
ne vient creuser le paysage dont les éléments tirés
de la nature (les arbres, les champs, les vallées, les cours
d’eau) ou architecturaux (maisons, églises etc.) sont
juxtaposés par plans successifs formant des bandes superposées à la
surface de la toile. Ce type de construction directement inspiré de
l’imagerie populaire rappelle la manière dont les peintres
allemands et russes de la Brücke et du Blaue Reiter (Kirchner,
Pechstein, Nolde, Kandinsky, Jawlensky…) dans les deux premières
décennies du XXe siècle se sont « abstraits » du
sujet en libérant la couleur. Comme eux Brendan Cass dessine
directement au pinceau des arbres couleur vert néon (Rochester
Vermont) ou mauves et le bord des toits bleus alors que l’air
s’embrase de rouges et de teintes orangées (Zermatt).
Parfois même le dessin est réduit à quelques motifs
dont la répétition fait penser aux décors du batik,
cette technique d’impression des étoffes pratiquée à Java
comme dans certains pays africains. Dans cette combinaison très
personnelle de minimalisme et de sensualité de la matière
Brendan Cass invoque lui-même une double paternité, laquelle
n’est en rien formelle : Joseph Beuys en premier lieu, parce
que son œuvre est à la fois si primitive et sophistiquée,
Robert Ryman ensuite parce qu’il interroge en véritable
chirurgien chacun des constituants de la peinture. Il faut y ajouter
sa fascination pour les derniers paysages de Claude Monet d’une
modernité si radicale pour leur époque – Le Pont
Japonais et les Nymphéas – dont l’impressionnisme
frôle l’abstraction. On voit ici combien Brendan Cass porte
une grande attention à la manière dont Monet interprète
la nature recherchant tantôt un sublime accord de couleurs et
tantôt un écheveau de lignes sombres zébrant la
surface du tableau. S’il a puisé dans les Nymphéas
la structure par bandes lumineuses et l’usage de patterns, Le
Pont Japonais et les Allées de rosiers lui ont suggéré une
large palette de couleurs vives et contrastées.
Mais Brendan Cass appartient aussi pleinement à cette grande
tradition américaine du paysage – même s’il
en évite le côté épique pour ne garder que
le spectaculaire – depuis les couchers de soleil rougeoyants
de Frederic Edwin Church (1826-1900) et de ses amis de la Hudson River
School capables de développer une véritable aventure
dans chacune de leurs toiles, jusqu’aux immenses compositions
baroques d’un Frank Stella aux dimensions panoramiques. Si Brendan
Cass affectionne lui aussi les grands formats, même les plus
petits ne donnent jamais l’impression d’une réduction
d’espace. Ignorant le fragment, il parvient à ouvrir le
champ, prenant tous les risques formels. Osant lui-même faire
confiance à sa propre sensibilité, il peut attendre en
retour une appréciation sensible. Tendu à l’extrême,
cherchant toujours à dépasser sa propre virtuosité,
Cass joue du zip comme d’un archer tenant la note continue. Il
augmente les contrastes, pousse la couleur à sa limite de saturation.
Ne reculant devant aucun drip, il ne s’abstient d’aucune
fluorescence, d’aucune matière en épaisseur s’il
lui plaît d’en user. Ainsi dans Kuopio lâchant quelques
déjections de bronze, il dispose ici et là quelques éclairs
d’argent pour exciter le regard et marquer ainsi la trace du
parcours à suivre pour pénétrer dans le tableau.
Ce n’est pas chose facile. Le tableau possède les qualités
d’une icône où se livre, dans un équilibre
instable, un combat frontal entre de violentes projections de matière
et de subtiles étendues vaporeuses entraînant le regard
par un mouvement irrésistible dans un espace sidéral.
De quelle planète est-il question ? De si loin qu’on l’aperçoive
sur son orbite, représentée simultanément à des
instants différents. Est-ce le soleil ? Mais ne s’agit-il
pas alors de ce « soleil noir » célébré par
le poète Charles Baudelaire dans Le Désir de peindre
qui ressemble à « la lune sinistre et enivrante, suspendue
au fond d’une nuit orageuse et bousculée par les nuées
qui courent. »1
Sur la voie déjà bien illustrée de l’action
painting et du color field Brendan Cass ne craint pas d’emprunter
en solitaire des chemins de traverse que lui seul connaît. Ses
investigations le mènent à une forme d’art « primitif »,
proche par l’esprit de cet « art brut » à propos
duquel Jean Dubuffet écrivait ces quelques mots qui pourraient
bien lui convenir : « Nous y assistons à l’opération
artistique toute pure, brute, réinventée dans l’entier
de toutes ses phases par son auteur, à partir seulement de ses
propres impulsions. De l’art donc où se manifeste la seule
fonction de l’invention, et non, celles, constantes dans l’art
culturel, du caméléon et du singe. »2
Bernard Zürcher
1. Charles Baudelaire, Le Désir de peindre, « Petits poèmes
en proses », XXXVI, 1862.
2. Jean Dubuffet, L’art brut préféré aux
arts culturels, 1949.
Né en 1974 dans le New Jersey. Il vit et travaille à New
York City.
Expositions personnelles (depuis 2006) :
Galerie Zürcher, Paris, France ; Galeria Leyendecker, Tenerife,
Espagne (2010) ; New Works, Lars Bohman Gallery, Stockholm, Suède
; New Nature, Stellan Holm Gallery, New York, USA (2009) ; Galeria
Leyendecker, Tenerife, Espagne ; European Spree, Lars Bohman Gallery,
Stockholm, Sweden (2007) ; Europa, Freight and Volume, New York,
USA (2006)
Expositions collectives (depuis 2006) :
In Dialogue, Four Generations
of Painting, curated by Peter Makebish, Anonymous gallery, New
York, USA ; In There Out Here, Leo Koenig
Gallery, New York , USA (2010) ; Blood Sweat and Tears, Galeria Leyendecker,
Tenerife, Espagne ; Wild Feature II, Galerie Zürcher, Paris
; Wild Feature, Zürcher Studio, New York, USA ; Chunky Monkey,
Red Flagg, New York, USA ; Fruits and Flowers, Kenny Schachter Rove,
London, UK (2009) ; I Won’t Grow Up, Cheim & Read, New
York, USA ; Summer Feature, Stellan Holm Gallery, New York, USA ;
Diverson, Kenny Schachter Rove, London, UK (2008) ; Five Painters,
Galleri Loyal, Stockholm, Suède ; Destroy This City, David
Castillo Gallery, Miami, USA (2007) ; Frisky Flaming Hot, Galleri
Christina Wilson, Copenhagen, Danemark ; Searching for Love & Fire,
David Castillo Modern & Contemporary Art, Miami, USA (2006)
Publications :
Brendan Cass, Infrared
Scene, published by Galerie Zürcher & Zürcher
Studio ; Brendan Cass, published by Lars Bohman Gallery (2009) ;
Nord, published by Galeria Leyendecker (2007) ; Monster Painting,
published McClain Gallery (2005) |
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