L’HISTOIRE
D’UNE DÉCENNIE QUI N’EST PAS ENCORE NOMMÉE
Thierry Raspail, Directeur Aristique de la Biennale de Lyon
PARLONS BIENNALES:
Il y a quelques décennies, l’historien d’art
George Kubler inventait la notion d’Objet Premier. C’est
une forme, un tableau ou un édifice dont l’évidence
rétrospective est acquise à l’issue d’une
longue descendance. N’est-ce pas là le plus pompier
des lieux communs? Oui et non. Oui, car l’histoire existe encore,
malgré Francis Fukuyama, et son rôle central dans la
constitution d’une mémoire n’est nullement mis
en cause. Non, car l’évidence pour l’historien
est bien ce qui échappe à l’oubli. L’évidence
est ce qui perdure: c’est l’oeuvre restée collée
aux cimaises ou l’image référence. De ce point
de vue, c’est une figure d’autorité. Mais c’est
aussi une manière d’affirmer que le présent n’existe
jamais qu’à travers le futur supposé qu’on
lui prête.
L’oeuvre n’existe qu’après coup ou s’évapore
et disparaît. C’est pourquoi l’historien ne travaille
jamais qu’au futur antérieur. Pas dans l’instant.
Ce n’est pas le cas du curator chargé d’organiser
l’actualité.
Distinguer le présent de l’actualité, c’est
l’enjeu crucial de l’aujourd’hui. Avec la fin des
régimes d’historicité traditionnels et l’apparition
du “présent perpétuel” (François
Hartog), la distinction s’est estompée, c’est
pourquoi le système des biennales, actualisant l’actualité,
a si bien réussi en quelque trente ans. L’aujourd’hui
compte dans le monde 110 biennales environ qui dressent chacune la
carte d’une actualité exponentielle, renouvelable à l’envi
et interchangeable. Par conséquent le flux l’emporte
sur la singularité. 110 biennales, 110 listes d’artistes,
110 titres, une biennale hebdomadaire, chacune recouvrant et annulant
la précédente. La mécanique des biennales habite
et génère un présent étiré à l’infini.
Comment dans cette perspective une biennale peut-elle être
encore une instance critique ou un éclair de discernement
dans la langueur du flux? Prétendrons-nous que l’art
emprunte désormais à la vacuité et à la
rythmicité de l’événement politique ou
sportif – dont on sait qu’ils s’auto-qualifient
souvent l’un et l’autre d’“historique” – mais
dont on sait plus encore qu’ils ne sont événements
que rétrospectivement?
Le système est-il complice d’une certaine google-isation
dont le classement au top de l’écran est lié à la
popularisation du nombre de clics, ce qui a pour conséquence
de faire de la qualité une émanation de la quantité?
En bref, sommes-nous victimes de nos propres moteurs de recherches
qui amplifient l’atavisme de l’information et privilégient
naturellement la communication immédiate à la lente
déposition des alluvions?
L’oeuvre n’est-elle pourtant pas ce ralentisseur, à la
fois patenté et archaïque des flux, tout comme le littéraire
ou l’auteur pourraient l’être ailleurs? Si la réponse à cette
question est affirmative on en déduira que le temps des biennales
n’est pas celui des oeuvres, qu’ils sont même l’un
et l’autre profondément antagonistes. C’est tout
l’enjeu de la Biennale 2007.
PARLONS HISTOIRE:
Jorge Luis Borges dans “La bibliothèque de Babel” nous
décrit fort bien l’enthousiasme euphorique des peuples
pour la réunion enfin réalisée de tous les livres
dans la bibliothèque. Puis il décrit le désarroi
de tous devant ces ouvrages introuvables sous l’effet de l’accumulation.
La Biennale de Lyon depuis sa création en 1991 s’est
toujours efforcée 4 d’être avant tout une exposition,
c’est à dire d’émarger dans la colonne
historienne. Depuis 2003 elle s’est engagée sur le terrain
de la temporalité, mot valise aussi générique
que malléable, c’est-à-dire plastique, qui eut
d’abord pour objet moins de rendre compte de l’actualité que
d’essayer d’en cerner les composantes. Ce fut “C’est
arrivé demain” en 2003 puis “L’expérience
de la durée” en 2005.
En 1993, la 2e Biennale de Lyon tentait de nommer le siècle.
Son titre était: “Et tous ils changent le monde” (emprunté à Julian
Beck). Nous étions au seuil de l’histoire, sept ans
avant les années 00. Aujourd’hui, sept ans après
les années 00, la Biennale tente de nommer la décennie.
C’est le même projet historien, lui aussi au seuil de
l’histoire, mais dont la flèche du temps est inversée.
Prétendre associer l’histoire au présent et à l’actualité,
dont on a vu que l’écart manifeste entre l’un
et l’autre est précisément un enjeu historien,
est à la fois inévitable et porteur de confusion.
La question de l’actualité pour les biennales a ce caractère
d’évidence qui en fait comme pour l’oeuvre, une
vérité rétrospective. Quant à l’histoire,
il faut à Marc Bloch, Pierre Francastel et François
Hartog, associer Paul Ricoeur et Paul Veyne, rétrospectivement.
Je souhaitais clore la trilogie 2003/2007 sur la question de la temporalité en
interrogeant ces micro-régimes d’historicité,
ce qui, pour paraphraser T.S. Eliot, nous conduit par déperdition
successive de la Sagesse à la Connaissance, puis de la connaissance à l’Information,
puis enfin de l’info aux News.
Quelles sont les news (lesquelles ont supplanté les brèves)
qui feront présent, c’est-à-dire histoire? Quel “temps
et récit” construire? Comment, d’une certaine
manière, visualiser une forme d’archéologie de
l’actualité? Il doit bien y avoir une histoire à l’actualité,
et une archéologie à l’actualité de l’actualité (le
présent indifférencié).
C’est pourquoi il nous faut construire maintenant une biennale
historienne, rétrospective d’avenir, dont l’intention
serait de combler le vide séparant ces trois couples antagonistes
que sont le présent et l’actualité, la naissance
de l’oeuvre et le système des biennales, l’histoire
et la temporalité.
Parce que Stéphanie Moisdon et Hans Ulrich Obrist sont entrés
dans la série des filiations (l’“Age systématique” selon
Kübler) dans les années 90, l’une pour les “artialiser” en
séquence (Alain Roger), et l’autre pour les globaliser
en flux, ils me paraissaient tous deux représenter la double
instance critique susceptible de combler cette interrogation.
C’est ce qui initia notre dialogue. Ils ont répondu
globalité à la globalisation, intrigue à l’histoire,
récit d’anticipation au présent, jeu à la
mécanique de la sélection, et polyphonie à l’actualité.
Dans cette Biennale il y a deux types de joueurs, des artistes et
des “curators” dont le rôle distinct repose sur
deux règles temporelles différentes, mais dont l’objet
est on ne peut plus évident: affirmer la place centrale de
l’artiste. Et il y a deux tables de jeux répondant à des
procédures d’expositions diverses.
Le scénario est conçu par Stéphanie Moisdon
et Hans Hulrich Obrist à partir des prémices que je
leur ai exposées, portant sur l’histoire, la mémoire,
l’actualité et l’oubli, et leur “présentification”.
Le futur dira si nous aurons su être de notre temps.
THIERRY RASPAIL
Le commissaire de l’exposition.
Historien de l’art, titulaire d’une thèse sur “la
question du musée”, Thierry Raspail débute
sa carrière de Conservateur au musée de Grenoble.
Après plusieurs missions en Afrique de l’ouest, il
signe la muséographie du Musée National de Bamako
(Mali).
Il occupe le poste de Directeur du Musée d’Art Contemporain
de Lyon depuis sa création en 1984. C’est à cette époque
qu’il définit un projet muséographique reposant
sur le principe d’une collection de moments composée
d’oeuvres génériques. La plupart monumentales,
ces oeuvres, à l’échelle de véritables
expositions monographiques, constituent le socle du musée:
Joseph Kosuth, John Baldessari, Robert Morris, Daniel Buren, Robert
Filliou, Ilya Kabakov, George Brecht… Bientôt, le musée
développe dans l’esprit Fluxus, alors très
peu représenté en France, une collection d’installations
sonores (Terry Riley, La Monte Young, Laurie Anderson…).
En 1991, Thierry Raspail crée la Biennale d’Art Contemporain
de Lyon et en occupe le poste de Directeur Artistique. Il travaille
avec Harald Szeemann, Jean-Hubert Martin, Le Consortium, Jérôme
Sans, Nicolas Bourriaud, et en 2007 avec Stéphanie Moisdon
et Hans Ulrich Obrist.
Il est commissaire de plusieurs expositions marquantes: La Couleur
Seule l’expérience du monochrome (avec Maurice Besset),
Ed Ruscha, Dan Flavin, James Turrell, Robert Morris… et Mathieu
Briand, Kader Attia, Fabien Verschaere ou encore SingulierS, dévolue à la
création française (Musée d’Art du Guangdong).
L’HISTOIRE
D’UNE DÉCENNIE QUI N’EST PAS ENCORE NOMMÉE
Stéphanie
Moisdon et Hans-Ulrich Obrist
Notes extraites d’une conversation ininterrompue
entre Stéphanie Moisdon et Hans-Ulrich Obrist
00s
La prochaine Biennale de Lyon ouvrira le 17 septembre
2007. Elle s’inscrit dans la continuité d’une recherche qui,
depuis plus de dix ans, consiste à cerner les questions essentielles
en prise avec la création la plus actuelle. Le projet de cette édition
est celui d’un livre d’histoire écrit à plusieurs.
L’histoire d’une décennie qui n’est pas
encore nommée.
LA BIENNALE
L’époque n’est plus aux mouvements, aux regroupements
idéologiques, nationaux, stylistiques ou générationnels,
qui ont structuré les décennies précédentes.
La profusion des propositions artistiques, leur extraordinaire hétérogénéité en
termes de styles, de medium, d’ambition; la coexistence sur
une même scène d’artistes d’origines et
de langages très divers, contribuent à complexifier
l’appréhension du champ artistique.
Parallèlement, la réalité des biennales n’a
cessé de s’amplifier et de se déplacer, produisant
un véritable débat quant aux formats, procédures,
implications locales et internationales, débat qui s’accompagne
d’effets de dislocation du réel et de sa représentation,
qui imposent de repenser notre rapport aux formes de l’art,
de l’exposition, d’expérimenter d’autres
méthodes, de produire de nouvelles alliances.
LE JEU
Comment écrire l’histoire de ce temps, du zéro
et l’infini, se réinventer une manière de dire,
de créer, de s’exposer, et penser l’espace non
linéaire d’émergence de l’art? La méthode
de cette biennale se fonde sur la structure d’un grand jeu,
avec des règles de sélection et de distribution des
rôles. Le jeu est irrémédiable, il ne se joue
qu’une fois. Il prend la forme d’une enquête, dans
laquelle interviennent 60 joueurs: des curators venus du monde entier,
qui participent, depuis leur propre expérience, à produire
la matière vivante d’une archéologie du présent.
LA RÈGLE
Deux cercles de jeu se distinguent. Le premier rassemble
une communauté de
critiques et commissaires à qui une seule question a été posée “Quel
est l’artiste ou l’oeuvre qui occupe selon vous une place
essentielle dans cette décennie?”. Cette seule question
a valeur de règle. Le second cercle concerne un groupe d’artistes à qui
a été confié la réalisation d’une
séquence entière, séquence qui définit,
selon des méthodes propres à chacun, la décennie.
Le montage de ces différentes séquences produit une
vision parallèle à celle des différents chapitres
du livre d’histoire.
LE CHOIX
La structure de ce projet ne consiste pas à déléguer
un choix mais permet de déplacer les critères d’apparition,
de signature, de collaboration et de hiérarchie des savoirs,
de reconsidérer la notion de liste, devenue l’un des
ressorts du rapport à l’art dans la mécanique
des biennales, et qui correspond aussi à cette passion universelle
du penser/classer. L’addition de toutes ces propositions, divergentes
ou coïncidentes, dessine progressivement un paysage unique,
le portrait d’un présent immédiat et de ses passagers.
LE COLLECTIF
La structure du jeu est autant un espace réflexif sur l’évolution
de la notion de collectif au tournant de ce nouveau siècle
qu’une manière de produire des embranchements, une prolifération
d’histoires potentielles. Chaque partie de l’exposition
garde la trace de l’arbitraire de la règle initiale.
L’exposition, ainsi dégagée des procédures
de thématisation, des conventions habituelles de distribution
des rôles et des territoires, est l’image événementielle
de toutes ces combinaisons, choix, contraintes, hasards, nécessités
qui intègrent le programme de l’époque, de ses
passions durables ou éphémères.
Il ne s’agit pas non plus de créer un autre baromètre
de la notoriété, encore moins d’établir
un classement indexé sur la valeur esthétique, économique
ou symbolique des oeuvres. La formulation de la question (et du terme “essentiel”)
vise ainsi à embrasser les deux axes qui déterminent
le jugement des joueurs, qui réfléchit à la
fois l’objectivité historique et la subjectivité de
chacun.
L’INTRIGUE
“Fabriquer de l’histoire est l’équivalent
athée d’une prière.” déclare l’historien
Paul Veyne, qui ne conçoit pas l’écriture de
l’histoire comme un exercice scientifique mais comme un modèle
de satellisation et d’explosion du savoir, comme une construction
d’intrigues, une méthode d’investigation à partir
de traces, faits, indices, hasards, anecdotes. Cette approche méthodique
agit pour nous ici comme une feuille de route. Ainsi, les différentes
propositions des joueurs forment autant d’intrigues, de directions
et de péripéties insoupçonnées. La multiplication
d’histoires et de personnages produit alors une temporalité éclatée,
des interruptions où le hasard vient sans cesse modifier le
destin et la physionomie de l’exposition, devenue une vaste
machination, l’espace d’une conversation secrète.
Il ne s’agit pas pour autant ici du hasard du coup de dés
ou de celui “psychologique” cultivé par les surréalistes
mais de celui généré par un système,
lorsque ce système enregistre et prend la relève de
l’intention des auteurs. Car dans le roman historique de l’art
d’aujourd’hui, la question de l’auteur ne cesse
de se reposer, incluant d’autres modalités de représentation,
de distribution des subjectivités.
L’ARCHIPEL
Pour Edouard Glissant, les biennales se rapprochent
davantage de la forme de continents (masses solides et imposantes), à l’opposé du
modèle de l’archipel (accueil, partage et échange).
Selon lui, “L’idée ou le concept d’une temporalité non
linéaire implique la coexistence de plusieurs zones temporelles,
ce qui permet aussi une grande variété de contacts
de ces zones”. La biennale, vue comme une zone de contacts
réciproques, peut osciller entre le musée et la ville,
la ville, sa périphérie et le monde. Elle se développe
comme un champ d’énergies dynamiques qui rayonnent à 8
travers toute la ville et au-delà, incluant différents
partenariats institutionnels à l’échelle locale,
nationale et internationale (la Demeure du Chaos, la Fondation Bullukian,
l’Institut d’Art Contemporain de Villeurbanne, le Magasin à Grenoble,
les Biennales d’Athènes et d’Istanbul…),
jusqu’aux territoires d’une communauté Everyware
(Wikipedia). Ces collaborations donnent lieu à la production
d’événements autogérés, d’expositions
annexes, d’extensions insoupçonnées, l’occasion
aussi de multiplier les centres, sachant que la quête d’un
centre absolu, qui a parcouru et dominé une grande part du
XXème siècle, a finalement ouvert sur une polyphonie
de centres au XXIème siècle, phénomène
qui n’est pas étranger à l’émergence
et la puissance des biennales dans le monde. Edouard Glissant rappelle
qu’aux forces homogénéisantes de la globalisation
a répondu la multiplication des biennales dans les 90s, à une
homogénéisation qui a mené à la disparition
de la différence. Dans ces biennales, les curators, malgré leur
ambition de renouveler le système n’ont souvent fait
que reproduire des schémas périmés de visibilité,
de représentations géopolitiques, dans un jeu d’équilibre
qui conforte les fondements du marché global.
LE DISPOSITIF
Ce projet est un dispositif, défini comme tel par Giorgio
Agamben: “Le dispositif est un réseau d’éléments
hétérogènes qui inclut virtuellement chaque
chose, qu’elle soit discursive ou non : discours, institutions, édifices,
propositions esthétiques, philosophiques. Un dispositif a
toujours une fonction stratégique concrète et s’inscrit
toujours dans une relation entre le pouvoir et le savoir”.
Dans ces dispositifs, où se jouent désormais nos existences,
la question devient alors: quelles stratégiesdevons-nous adopter
dans le corps-à-corps quotidien qui nous lient à eux?
A l’heure où il s’agit clairement pour tous de
retrouver les possibilités d’un usage, l’organe
pratique du jeu, celui des enfants, ce jeu sans fins par lequel la
fonction de tout objet peut être réinventée,
devient l’instrument de nouvelles manières de faire.
L’espace du jeu (et de l’exposition) est celui de la
multiplication des histoires, des emplois, où la règle
mène inévitablement les participants à faire
des choix. Le jeu n’est jamais gratuit, il est ce qui rend
disponible ce qui auparavant n’était qu’accessible.
Il rend disponible au joueur comme au spectateur l’usage des
règles du jeu, les pratiques d’invention d’une
mythologie du présent. “Il faut arracher à chaque
fois aux dispositifs la possibilité d’usage qu’ils
ont capturée. La profanation de l’improfanable est la
tâche politique de la génération qui vient.” (Agamben)
STÉPHANIE MOISDON
Née en 1967, vit et travaille à Paris
Après des études de sémiologie et de recherches
cinématographiques, Stéphanie Moisdon débute
au Centre Pompidou en 1990 avant de créer avec Nicolas Trembley
en 1994 le BDV (Bureau des Vidéos), agence de production,
d’édition et de diffusion de vidéos d’artistes.
Stéphanie Moisdon a acquis une solide réputation
de critique d’art et de commissaire indépendant avec
des expositions plébiscitées par la critique telles
que “Présumés Innocents” au CAPC-Bordeaux
(2000), Manifesta 4 à Francfort (2002), “Genesis Sculpture” à Reims
(2004) ou “L’Ecole de Stéphanie” pour “La
Force de l’Art” à Paris (2006).
Elle est également professeur à l’Ecole cantonale
d’art de Lausanne et Art Editor de Self Service Magazine.
Elle produit depuis 2005 avec Eric Troncy le magazine Frog, écrit
régulièrement pour Purple ou Beaux Arts Magazine
et a publié plusieurs monographies d’artistes dont
celle de Dominique Gonzales-Foerster en 2002. Un recueil de ses
textes devrait prochainement être publié aux Presses
du Réel.
HANS ULRICH OBRIST
Né en 1968, vit et travaille à Londres
Hans Ulrich Obrist fonde en 1993 le Musée Robert Walser
et dirige le programme “Migrateur” au Musée
d’Art Moderne de la Ville de Paris où il est commissaire
pour l’art contemporain jusqu’en 2005. Il est aujourd’hui
co-directeur des expositions et programmes et directeur des projets
internationaux de la Serpentine Gallery à Londres. Depuis
1991, il a organisé ou co-organisé de nombreuses
expositions parmi lesquelles “Do it” (plus de 30 versions
depuis 1994), “Cities on the Move” (avec Hou Hanru,
1997), la 1ère Biennale de Berlin (1998), “Mutations” (Bordeaux,
2000), “Utopia Station” à l’occasion de
la 50e Biennale de Venise. Il est également commissaire
de la Biennale de Dakar en 2004 et de nombreuses expositions monographiques
consacrées entre autres à Olafur Eliasson, Philippe
Parreno, Jonas Mekas, Pierre Huyghe, Anri Sala ou Doug Aitken.
Depuis son arrivée à Londres, il a co-organisé plusieurs
expositions, dont “Uncertain States of America” (Serpentine
Gallery, 2006) et “China Power Station Part I” (Battersea
Power Station, 2006). Parallèlement à ses activités
de commissaire, il publie les écrits de Gerhard Richter,
Louise Bourgeois, Gilbert & George et est l’éditeur
d’une série de livres d’artistes dont John Baldessari,
Mattew Barney, Christian Boltanski ou Douglas Gordon… Une
première sélection de ses interviews est publiée
en 2003 dans “Hans Ulrich Obrist Interview” (Ed. Charta,
2003). En 2006 sort “...dontstopdontstopdontstopdontstop”,
recueil de ses textes écrits entre 1990 et 2006.
LISTE DES JOUEURS ET DES ARTISTES
Saâdane Afif
Peio Aguirre artiste invité: Juan Pérez Agirregoikoa
Yves Aupetitallot artiste invitée: Una Szeemann
Pierre Bal-Blanc artistes invités: Annie Vigier & Franck
Apertet
Jérôme Bel
Daniel Birnbaum artiste invité: Tomas Saraceno
Thomas Boutoux artiste invité: Jia Zhang-ke
Giovanni Carmine artiste invitée: Norma Jeane
Paul Chan Jay Sanders
Claire Fontaine
Mathieu Copeland artiste invitée: Mai-Thu Perret
Stuart Comer artiste invitée: Hilary Lloyd
Trisha Donnelly
Jacob Fabricius artiste invité: Dave Hullfish Bailey
Hu Fang artiste invitée: Cao Fei
Lauri Firstenberg artiste invité: Adrià Julià
Jean Pascal Flavien
Massimiliano Gioni artiste invité: Urs Fischer
Julieta Gonzalez artiste invité: Simon Starling
Suman Gopinath artiste invitée: Sheela Gowda
Francesca Grassi artiste invité: Ryan Gander
Hou Hanru artiste invité: Ömer Ali Kazma
Dorothea von Hantelmann artiste invité: James Coleman
Jens Hoffmann artiste invité: Tino Sehgal
Michel Houellebecq
Pierre Joseph
Stefan Kalmar invité: Dot Dot Dot Magazine
Rem Koolhaas
Marta Kuzma artiste invité: Thomas Bayrle
Pi Li artiste invité: Liu Wei
Francesco Manacorda artiste invité: Armando Andrade, Tudela
Raimundas Malasauskas artiste invité: Darius Miksys
Francis McKee artiste invitée: Jumana Emil Abboud
Markus Miessen
Tom Morton artiste invité: Charles Avery
Joanna Mytkowska artiste invitée: Minerva Cuevas
Sean O’Toole artiste invité: James Webb
Vincent Pécoil artiste invité: Ohad Meromi
Adriano Pedrosa artiste invité: Marcellvs L.
Natasa Petresin artistes invités: Nomeda et Gediminas Urbonas
Susanne Pfeffer artiste invitée: Annette Kelm
Anne Pontégnie artiste invité: Kelley Walker
Willem de Rooij
Scott Rothkopf artiste invité: Wade Guyton
Beatrix Ruf artiste invitée: Keren Cytter
Josh Smith
Trevor Smith artiste invité: Brian Jungen
Pooja Sood artiste invitée: Shilpa Gupta
Rachael Thomas artiste invité: Gerard Byrne
Rirkrit Tiravanija
Nicolas Trembley artiste invité: Christian Holstad
Eric Troncy artiste invité: David Hamilton
Philippe Vergne artiste invitée: Ranjani Shettar
Gilbert Vicario artiste invité: Erick Beltran
Andrea Viliani artiste invité: Seth Price
Jochen Volz artiste invitée: Cinthia Marcelle
Hamza Walker artistes invités: Jennifer Allora & Guillermo
Calzadilla
Xenia Kalpaktsoglou, Poka-Yio, augustine Zenakos artiste invité:
Kostis Velonis
Tirdad Zolghadr invité: Museum of American Art
E-flux video rental Fondation Bullukian
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