Commissaire Philippe Comar
Aucune question n’a occupé autant l’art occidental
que celle qui touche à la représentation du corps, à ses
conventions et à ses licences. Scandée par des querelles,
des ruptures, des crises iconoclastes, la transmission d’un
savoir sur le corps, sous forme de règles de proportions,
de modèles anatomiques, de poses de référence,
est une des missions majeures que se sont données les écoles
d’art.
À
cet égard l’École des beaux-arts de Paris, forte
d’une tradition de près de quatre siècles, est
exemplaire. Le fonds patrimonial qu’elle conserve est d’une
richesse exceptionnelle, et même unique en Europe. Il montre
que l’École, depuis sa création en 1648, a été au
centre des enjeux esthétiques les plus importants.
De l’ « Écorché » de Michel-Ange à celui
de Houdon, des dessins anatomiques de Géricault aux premiers
films de Marey, à travers plusieurs centaines d’œuvres
qui traversent le champ de l’histoire l’art et de la
science, c’est un vaste panorama des instruments pratiques
et des outils conceptuels qui ont servi à élaborer
les représentations du corps que cette exposition souhaite
offrir.
Comprenant
six chapitres – L’héritage de la Renaissance,
Le corps enseigné, La prose des formes, L’animal et
l’homme, La science comme modèle, La quête du
mouvement – l’exposition propose un parcours à la
fois chronologique et thématique. Comme dans les anciens cabinets
de curiosités, elle présente des « naturalia » (squelettes,
momies, pièces naturalisées) et des « artificialia »,
objets créés par l’homme (écorchés,
mannequins, modèles), auxquels il faut ajouter les moulages
sur nature qui, à mi-chemin entre objets naturels et artificiels,
tiennent de l’empreinte. À ces objets s’ajoutent également
un grand nombre de traités et d’ouvrages à l’usage
des artistes, ainsi que des recueils de dessins et de photographies.
L’exposition
en quelques chiffres :
100
dessins et estampes (Léonard de Vinci, Dürer, Bandinelli,
Géricault, Barye,…)
100 ouvrages (Vitruve, Vésale, Cousin, Le Brun, Albinus, Gautier-Dagoty,
Darwin,…)
120 sculptures et moulages (Michel-Ange, Bouchardon, Houdon, Salvage,
Dalou, Richer,…)
80 photographies et chronophotographies (Duchenne de Boulogne, Muybridge,
Marey, Londe,…)
L’exposition « Figures du corps » est accompagnée
d’un catalogue richement illustré, présentant
de nombreuses œuvres inédites, publié par les Éditions
de l’École des beaux-arts de Paris.
Le catalogue comprend des essais réunissant des auteurs de
référence : Andrea Carlino, Jean Clair, Philippe Comar,
Martial Guédron, Alain Jaubert, Morwena Joly, Nadeije Laneyrie-Dagen,
Catherine Mathon, Emmanuel Schwartz.
Le catalogue sera disponible sera disponible à partir du 20
octobre 2008.
« Figures du corps - une leçon d’anatomie
aux Beaux-Arts »
L’exposition comprend six parties :
I – L’héritage de la Renaissance
Tandis que certains artistes recourent à la dissection, cherchant à justifier
la forme humaine par une connaissance de sa structure anatomique,
d’autres cherchent à travers les règles de la
géométrie et les canons de proportions à définir
une mesure de la beauté. Les dessins de Léonard de
Vinci, les premières éditions de Vitruve, les planches
du traité des proportions de Dürer, celles du « De
Humani corporis fabrica » de Vésale, ou les premières
statuettes anatomiques attribuées à Michel-Ange ou
Bandinelli, connaîtront une extraordinaire postérité et
marqueront profondément l’enseignement de la figure
humaine. Nombre de ces œuvres figurent parmi les toutes premières
pièces acquises à des fins pédagogiques par
l’Académie royale de peinture et de sculpture, lors
de sa création en 1648.
II – Le corps enseigné
À partir du XVIe siècle, de nombreux manuels de dessin à l’usage
des artistes traitent d’anatomie pittoresque, de proportions,
ou proposent des tracés régulateurs pour dessiner un
corps. À ces ouvrages didactiques s’ajoute le modèle
de l’ « Écorché » – corps sans écorce –,
autrement dit une statue ayant l’attitude et le tonus d’un
corps vivant, mais privé de sa peau. Avec les grands écorchés
de Bouchardon et de Houdon, aux poses majestueuses et aux formes épurées,
l’anatomie cesse d’être un sujet d’effroi
pour apparaître sous un jour presque attrayant. C’est
l’époque des traités en couleurs de Gautier-Dagoty
et de ses figures anatomiques érotisées. Par ailleurs,
l’enseignement de la figure humaine, comme en témoigne
l’article « Dessein » de « L’Encyclopédie »,
se structure autour du modèle vivant, des mannequins articulés,
et surtout des sculptures antiques considérées comme
une incarnation du beau idéal. Cette fascination de l’antique
conduit certains artistes à « disséquer » des
chefs-d’œuvre tels que le « Gladiateur combattant » ou
l’ « Apollon du Belvédère » pour
tenter de découvrir le secret de leur perfection.
III – La prose des formes
Rompant avec l’idée d’une théorie synthétique
de la figure humaine propre aux Lumières, le romantisme abandonne
les canons de proportions et favorise l’étude de l’anatomie,
moins pour en tirer une connaissance pratique que pour opposer à l’idée
d’un corps unifié la vision de son démembrement.
En 1795, l’École des beaux-arts, encore située
au Louvre, inaugure son propre amphithéâtre de dissection.
Les grands traités médicaux de l’époque
qui poussent le réalisme anatomique à l’extrême
deviennent la référence en matière de représentation
du corps. Théodore Géricault en recopie les planches
dans ses dessins. Cette approche du corps disséqué est
complétée par une approche descriptive de la forme
humaine. En 1829, Pierre-Nicolas Gerdy publie une « Anatomie
des formes extérieures du corps humain » à l’usage
des peintres et des sculpteurs. Privilégiant la lecture du
modelé sur celle des formes internes, il dresse la première
cartographie du relief humain. Cette « science du nu » est
très vite étayée par l’essor de la photographie
: des catalogues de modèles masculins et féminins de
tous âges, de toutes conformations physiques, dans les attitudes
les plus variées, prolifèrent dans la seconde moitié du
siècle.
IV – L’animal et l’homme
Si depuis la Renaissance l’anatomie animale a parfois retenu
l’attention des artistes, notamment à cause des portraits équestres,
son enseignement demeure longtemps marginal. Ce n’est que dans
la seconde moitié du XVIIIe siècle que l’anatomie
comparée est introduite dans le programme des études à l’Académie
royale de peinture et de sculpture. Dès lors les collections
zoologiques ne cessent de s’y développer. Animaux empaillés,
momifiés ou écorchés, moulages sur nature, squelettes
de mammifères, d’oiseaux ou de reptiles deviennent des
objets d’étude pour les jeunes artistes. Parallèlement,
on assiste à un regain d’intérêt pour l’animal
et ses expressions. Dans la lignée des travaux de Giambattista
Della Porta et de Charles Le Brun traitant du rapport de la physionomie
humaine avec celle des animaux, les théories transformistes,
puis évolutionnistes, apportent un regard nouveau sur l’homme
et l’animal. Elles donnent naissance à tout un corpus
d’images qui est repris dans l’enseignement artistique.
Le naturaliste Pierre Camper propose une méthode graphique
pour transformer une carpe en bécasse, un quadrupède
en humain, ainsi qu’une méthode pour hiérarchiser
les primates, du singe à Apollon, en passant par le Nègre
et l’Européen. De son côté, Jean-Gaspard
Lavater s’intéresse aux « lignes d’animalité » chez
l’homme. Les distinctions typologiques et raciales font leur
apparition dans les traités d’anatomie pour artistes.
Les théories de Darwin sur l’origine des espèces
et sur l’expression des émotions chez l’homme
et les animaux sont enseignées à l’École
des beaux-arts dès 1873.
V – La science comme modèle
Le développement de l’imagerie scientifique au XIXe
siècle conduit médecins et anthropologues à s’intéresser
aux représentations du corps dans les œuvres d’art.
Sous l’œil de l’anatomiste ou du clinicien, les œuvres
sont scrutées, analysées et parfois corrigées.
Substituant « à l’idée esthétique
du beau la notion scientifique du parfait », la science tente
d’imposer un modèle de vérité. De nouveaux
canons de proportions, qui transposent les théories de Darwin
dans le domaine de l’art, font de l’homme le plus apte à survivre
un idéal morphologique. Des centaines d’athlètes « exempts
de toute tare » sont photographiés, mesurés,
comparés. Les malformations et les caractères déviants,
perçus comme l’envers menaçant de cette nouvelle
norme, font également l’objet d’études
systématiques. Jean-Martin Charcot et Paul Richer publient « Les
Difformes et les malades dans l’art ». Duchenne de Boulogne
développe une analyse électrophysiologique des passions
et s’intéresse aux expressions extrêmes, comme
l’effroi ou la cruauté. Albert Londe photographie des
femmes en proie à des crises d’hystérie ou des
sujets présentant des caractères morbides. En 1922,
Henry Meige qui étudie les malformations congénitales
(nanisme, gigantisme, infantilisme, hermaphrodisme) inaugure à l’École
des beaux-arts un cours de « pathologie artistique ».
VI – La quête du mouvement
Dans la seconde moitié du XIXe siècle, grâce
au développement de la photographie instantanée et
de la chronophotographie, la possibilité de capter des images
de corps en mouvement bouleverse la notion de modèle. Ce n’est
plus seulement la forme humaine – statique et plastique – qui
est étudiée, c’est l’homme tout entier,
ses gestes, ses déplacements, ses transformations dans le
temps et dans l’espace. Mathias Duval, professeur à l’École
des beaux-arts, est un pionnier de l’analyse du mouvement.
En 1873, il réalise le premier zootrope (ancêtre du
cinématographe) synthétisant les différentes
allures de l’homme à partir de données scientifiques.
Proche d’Étienne-Jules Marey, il parraine la Station
physiologique du Bois de Boulogne, sorte de laboratoire en plein
air destiné à l’étude de la locomotion
humaine et animale. En 1895, Paul Richer, qui sera son successeur à l’École,
publie « Physiologie artistique de l’homme en mouvement »,
dont les dessins montrant la décomposition d’une figure
descendant un escalier seront repris quelques années plus
tard par Marcel Duchamp. Il réalise avec Albert Londe quelque
300 chronophotographies d’athlètes en action (mouvements
sportifs et professionnels), et plusieurs phénakistiscopes
capables de synthétiser la course. En 1901, l’École
acquiert les onze volumes de l’édition originale d’ « Animal
Locomotion » d’Eadweard Muybridge.
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