VINCENT
HONORÉ, DORA GARCÍA : ENTRETIEN 17.02.2009
Vincent Honoré: J’aimerais d’abord parler du contexte
de l’exposition à la galerie Michel Rein, de son point
de départ.
Dora García: … En 2008, j’ai réalisé une
série de performances, tirées du Beggar’s Opera
de 2007 au Münster Sculpture Projects 1 , qui avait pour but
de recréer l’équilibre délicat et l’harmonie
subtile qui doivent exister entre un acteur et son public, un artiste
et ses spectateurs. J’ai traité cette question dans
des oeuvres comme The Sphinx , Lettres à d’autres planètes
, ou The Messenger 2 , mais maintenant, après The Beggar ,
j’étais prête à assumer un poids narratif
plus important. La performance de Dan Graham, performer/audience/mirror
(1977) 3 , est un modèle évident et permanent pour
moi…
VH: Pourquoi cette oeuvre de Dan Graham ?
DG: Cette oeuvre m’a toujours hantée, elle a pris des
significations différentes avec le temps. En ce moment, deux
choses sont particulièrement importantes pour moi : la notion
de narration en temps réel (décrire une action au moment
où elle se produit, description et action se déréglant
mutuellement) et l’idée de faire du public l’objet-même
de l’oeuvre, et non son destinataire. Il n’y a rien d’autre
que l’artiste et le public (l’objet d’art est ainsi éliminé).
Il y a même une troisième chose : l’artiste force
le public à abandonner sa position de spectateur par pur sentiment
d’embarras…
VH: Votre travail débute souvent par une recherche intensive,
une archéologie de son contexte, une investigation de la situation
dans laquelle l’oeuvre va naître, ou le lieu où elle
sera réalisée. Votre travail interroge les conditions
même de son apparition. Quelle est la situation pour cette
exposition ?
DG: … Curieusement, je trouve des modes de travail très
similaires chez des comédiens de premier ordre tels que Lenny
Bruce ou Andy Kaufman 4 . A l’occasion de la Biennale de Sydney,
j’ai appris cette anecdote : un spectacle de Lenny Bruce avait été programmé à Sydney
en 1962 pour une semaine. Le soir de la première, alors qu’il
avançait vers la scène, probablement sous l’effet
de drogues, il n’a pas retrouvé son chemin parmi les
rideaux et finalement, il a ouvert l’un de ces rideaux, dévoilant
un immense miroir qui reflétait le public. Il s’est
exclamé : WHAT A FUCKING WONDERFUL AUDIENCE! (Quel putain
de merveilleux public!) C’était la première fois
que le mot « fuck » était prononcé dans
un lieu de spectacle et en public en Australie. Selon les témoins,
le silence qui suivit rappelait le silence qui suit l’explosion
d’une bombe. Quelqu’un appela la police et Lenny Bruce
fut arrêté et interdit de spectacle en Australie pour
le restant de sa carrière. Une bonne histoire et un cas assez
clair de déséquilibre entre le public et l’acteur.
Cette histoire est à l’origine de l’une des vidéos
que je vais montrer dans l’exposition, Just because everything
is different it does not mean that anything has changed: Lenny Bruce
in Sydney ( Simplement parce que tout est différent, ça
ne veut pas dire que quelque chose a changé : Lenny Bruce à Sydney)
. Qu’est-ce que Lenny Bruce aurait dit à son public à Sydney
si on lui avait donné la possibilité de parler, et
si ce jour n’était plus en septembre 1962 mais, par
une sorte de saut spatio-temporel, le 19 juin 2008 ?
VH: Parlez-nous des autres oeuvres qui complètent l’exposition.
Elles sont montrées pour la première fois à Paris.
DG: J’ai fait deux pièces performatives à partir
de l’oeuvre sur Lenny Bruce, la première : What a Fucking
Wonderful Audience et la seconde : The artist without works: a guided
tour around nothing (L’artiste sans oeuvres : une visite guidée
de rien du tout) . Les deux utilisent le format de la visite guidée « détraquée ».
La première a pour contexte la Biennale de Sydney 2008 et
revisite trois chefs d’oeuvre qui ont embarrassé leur
public : La Societé du Spectacle (Debord), Cosmococas (Oiticica)
5 et Kunst Kick (Burden) 6 . La seconde découle de la première
et du superbe livre de Jean-Yves Jouannais Artistes sans oeuvres
. Elle offre la possibilité de faire une visite autour des
oeuvres d’un artiste qui n’en produit pas.
VH: Vous mentionnez Guy Debord. J’aimerais vous demander quelle
est votre relation au Situationnisme. Le programme que vous suivez
est-il hérité du Situationnisme ? Par exemple, vous
procédez à l’exclusion du spectateur. Vous exigez à la
place la figure de l’acteur : vos oeuvres ne sont accessibles
qu’à ceux qui les jouent, ou qui jouent avec elles.
DG: Je n’ai pas de relation consciente avec le Situationnisme.
Je crois que j’ai plus conscience de ce que je dois aux héritiers
des Situationnistes (ou plutôt à leurs cousins éloignés)
comme Group Material 7 . En effet, j’essaie de faire en sorte
que le spectateur ne puisse pas conserver son rôle et le forcer à prendre
position. Mais personne n’a une vision d’ensemble de
l’oeuvre : le spectateur, l’acteur et moi avons tous
des vues partiales, au sens littéral du terme.
VH: Revenons à l’exposition : comment présentez-vous
les performances ?
DG: … Dans l’exposition, ces performances ( What a … et
The artist without …) seront présentes à travers
leurs scripts et les « accessoires » utilisés
: cartons de notes, journaux et photographies. Les deux performances
citent un fragment de la célèbre pièce de Peter
Handke, Insulting the audience (Outrage au public) . Cette idée « d’outrage
au public » est à la base de deux autres oeuvres vidéos
dans l’exposition : The Innocents et M*A*S*H . La première
est issue d’une collaboration avec GLAD TEATER 8 , la première
compagnie de théâtre que je connaisse qui soit composée
d’handicapés mentaux et gérée par eux.
Nous avons organisé ensemble des discussions sur l’exposition
et le rôle de l’art avec le public de U-Turn, Quadriennale
d’art contemporain de Copenhague. La deuxième oeuvre
est aussi une collaboration, avec Green Pig 9 et le Nam June Paik
Art Center, tous deux en Corée du Sud, et pourrait être
décrite, de façon assez incongrue, comme la version
théâtrale Coreano-Brechtienne du célèbre
film M*A*S*H de Robert Altman.
VH: N’est-ce pas une contradiction que d’essayer de présenter
une performance à travers des objets ? S’agit-il d’un
compromis ? Pourquoi ne pas simplement réaliser cette performance
dans la galerie ?
DG: Oui c’est vrai. Et en même temps non, car ces performances
ont été réalisées dans un temps et un
espace donnés et ne peuvent pas être réactivées
: elles ne peuvent ainsi exister que sous forme de documentation
ou de « cartes provenant de l’autre côté ».
VH: Vos oeuvres sont fragiles puisque, souvent, elles existent seulement
par l’éventualité de leur réalisation.
Cela est dû à la forme qu’elles prennent, souvent
performative, orale et éphémère, mais aussi à votre
intérêt pour la transmission (et ses ruptures) et votre
résistance à l’institutionnalisation. Partant
de là, votre travail témoigne d’une certaine
résistance critique aux images et à la dictature qu’elles
exercent, ou de leurs liens au pouvoir : « mes pensées
avaient été remplacées par des images en mouvement ».
Quelle est votre relation aux images ?
DG: Je crois simplement très fortement que l’absence
d’image et plus puissante que n’importe quelle image.
Vous pouvez lier cela à beaucoup de choses, de l’Ancien
Testament à Michael Asher, en passant par L’Evangile
Selon Saint Matthieu de Pasolini.
VH: Giorgio Agamben a déclaré dans une conférence
sur l’Internationale Situationniste et la vidéo : « On
ne peut pas considérer le travail de l’artiste simplement
en terme de création ; au contraire, au coeur de chaque acte
de création, il y a un acte de dé-création.
Deleuze a dit une fois du cinéma que chaque acte de création
est aussi un acte de résistance. Qu’est-ce que cela
veut dire de résister ? Avant tout cela veut dire dé-créer
ce qui existe, dé-créer le réel, être
plus fort que le fait devant vous. Chaque acte de création
est aussi un acte de pensée, et un acte de pensée est
un acte de création, car il se définit avant tout par
sa capacité à dé-créer le réel. » Cette
citation semble s’appliquer particulièrement bien à votre
travail, une oeuvre de déconstruction. Vos oeuvres agissent
comme des parasites, elles piratent l’institution et révèlent
les fêlures d’un système (cf The Sphinx ou One
minute silence ), surtout les systèmes de monstration dans
l’art contemporain, et leurs inhérentes hiérarchies
de classe et structures d’exclusion (cf Perplexity , 1996,
The Locked Room , 2002-2003, Lettres à d’autres planètes
ou Visiteurs et résidents, 2005). Cette exposition opère-t-elle
aussi à ce niveau ?
DG: Elle se place dans une continuité naturelle, je pense.
J’aime penser que le « public » est l’équivalent
le plus révélateur de « l’espace public ».
L’espace public se définit plus par ce qu’il exclut
que par ce qu’il inclut, puisque, sur le papier, tout le monde
peut venir. Donc, sur le papier, tout le monde peut aussi faire partie
du public, mais la vérité c’est qu’il y
a, entre l’auteur et le public, un système de feedback
très complexe qui modèle l’auteur et le public
jusqu’à ce qu’ils soient pratiquement identiques.
L’exposition est à propos de ça.
1. The Beggar’s Opera était la contribution de Dora
García au Sculpture Project de Münster en 2007. Dora
García a engagé trois comédiens pour jouer le
mendiant dans les rues de la ville pendant la durée de l’exposition.
Le projet était décrit comme suit : « Créer
un personnage qui habite l’espace public et qui doit s’y
impliquer, à moitié de façon improvisée
et à moitié selon un scénario écrit à l’avance.
Un personnage assez marginal pour pouvoir parler à tout le
monde, dire ce que bon lui semble, être là sans vraiment
se faire remarquer –comme les employés subalternes ou
les fous. Il agit comme catalyseur : il distribue l’information
et provoque des événements qui créent une narration,
sous forme de conversations ou d’actions. Rien de plus logique
que d’utiliser le personnage du mendiant. The Beggar's Opera
, opéra de John Gay du XVIIIème siècle adapté par
Bertolt Brecht sous le titre L’opéra de quat’sous,
est le modèle que nous adaptons et adoptons, nous lui rendons
hommage et en faisons notre fil conducteur pour créer le personnage
du Mendiant. Le Mendiant est Filch, mendiant apprenti dans les pièces
de Gay et
de Brecht. Il va sans dire que la référence à de
telles oeuvres souligne le parallèle entre les différentes
fonctions de mendiant / poète / acteur / joueur / critique. »
Voir www.thebeggarsopera.org
2. The Sphinx , 2004 : une femme visite l’exposition chaque
jour dans le but de trouver un visiteur capable de répondre à trois
questions. Les réponses sont considérées comme
correctes lorsqu’elles correspondent à celles qui ont été choisies
par l’artiste. Lettres à d’autres planètes,
2005 : le communiqué de presse de l’exposition est traduit
dans douze langues différentes, quasiment incompréhensibles
par les visiteurs de l’exposition, puisque ce sont des langues
parlées par des minorités. The Messenger. Inserts in
Real time , 2002 : une actrice qui joue le rôle d’un
messager, apprend un message par coeur dans une langue qu’elle
ne reconnaît ni ne comprend. La performance consiste à trouver
dans la ville ou le quartier où elle a lieu, quelqu’un
qui comprenne le message.
3. L’oeuvre est autant une scène qu’une performance
codifiée par une série de règles précises
sur la perception de soi et les dynamiques de groupe. Dan Graham
a écrit : « A travers l’utilisation du miroir,
le public se perçoit instantanément comme un corps
public (comme unité), contre-balançant la définition
que lui attribue le performeur. Cela lui confère un pouvoir équivalent à celui
du performeur au sein de la performance. »
4. Lenny Bruce (1925 –1966) est un important comédien
de « stand-up » américain qui a eu beaucoup d’influence.
Il a brisé toutes les conventions possibles de la comédie.
Sur scène, Bruce attaquait la religion, la police, et toutes
sortes de conventions. Il a été poursuivi à plusieurs
occasions pour obscénité et possession de drogue. Il
est probablement mort d’une overdose dans des conditions assez
douteuses en 1966.
Andy Kaufman (1949-1984) a figuré dans la première
transmission télévisuelle de l’émission
Saturday Night Live. Il est connu pour avoir poussé le gag
et l’art de la performance aux franges de l’irrationalité,
brouillant les lignes de partage entre le spectacle et la réalité :
il a amené tout le public du Carnegie Hall manger des cookies
et boire du lait (en louant 35 bus). On disait qu’il ne se
départait jamais de ses personnages, même lorsqu’il
n’était pas en tournage.
5. Cosmococas est une collaboration entre Helio Oiticica et le cinéaste
brésilien Neville d’Almeida. Cosmococas est un programme « in
progress » fait d’une série d’environnements,
les « Block Experiments » (1 à 9), un projet évolutif
ambitieux qui comprend installation, projections et participation
du public.
6. Pour sa performance Kunst Kick , Chris Burden a demandé à ce
qu’on lui fasse descendre les marches d’un escalier quatre à quatre, à coups
de pieds, pendant le vernissage public de la foire de Bâle
en 1974.
7. Groupe collaboratif fondé à New York en 1979, qui
avait comme membres des artistes tels que Doug Ashford, Julie Ault,
Félix González-Torres, Mundy McLaughlin, et Tim Rollins.
Les centres d’intérêt du groupe allaient des théories
féministes et marxistes au design, en passant par la culture
populaire. A partir de projets et d’expositions, ils s’attaquaient à des
problématiques relatives à la démocratie, la
discrimination, le milieu de l’art , en mettant à profit
le public, les communauté et des collaborations avec d’autres
artistes.
8. Glad Teater (Théâtre Joyeux) est une compagnie danoise.
C’est la première école au monde de théâtre
professionnelle du monde pour handicapés psychique et moteur.
9. Green Pig Theatre est une compagnie de théâtre créée à New
York en 2001 par les dramaturges Bathsheba Doran et Sadie Foster
et le metteur en scène Hansol Yoon. La compagnie est aujourd’hui
dirigée par Hansol Yoon et basée à Séoul
en Corée.
_____
Vincent Honoré est commissaire d’exposition indépendant.
Après avoir travaillé au Palais de Tokyo puis à la
Tate Modern, il a été chargé de définir
et de programmer les activités de la David Roberts Art Foundation à Londres,
ainsi que d’en orienter la collection. Dora Garcia y a été invitée à montrer
Lettres à d’autres planètes et à y organiser
une performance en octobre 2008. Elle est entrée dans la collection
en 2008.
What a fucking wonderful audience est la deuxième exposition
personnelle de Dora García à la galerie Michel Rein.
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