La photographie au scalpel
Richard Leydier
Née dans le second quart du XIXe siècle, la photographie
est désormais une vieille dame. En dépit de la mode
dont elle fait l’objet depuis plus de dix ans, elle ne peut
décemment plus prétendre au statut de nouvelle technologie.
De plus, nous disposons aujourd’hui d’un recul suffisant
pour évaluer esthétiquement cette déjà longue
histoire de la photographie. Et ce qui m’apparaît assez
clairement, au risque de forcer un peu le trait, c’est que,
d’une manière très générale, le
médium, malgré les avancées scientifiques, ne
semble pas avoir radicalement évolué… structurellement
parlant. Si l’apparition somme toute récente du numérique
a considérablement facilité la pratique, elle n’a
cependant pas « révolutionné » l’idée
qu’on se fait de la photographie. Tout se passe comme si de
nombreux artistes ne parvenaient pas à s’affranchir
d’une tradition technique et iconographique apparaissant à certains égards
comme un « académisme ». Ce constat est bien évidemment
excessif. Il ne concerne pas les quelques créateurs dont les
images, réalisées certes selon une prise de vue « traditionnelle »,
parviennent toutefois à s’extraire du magma des milliers
de clichés quotidiennement diffusés, et ce en raison
de leurs qualités esthétiques (cette chose mystérieuse
et difficilement formulable qu’on appelle tout simplement « l’art »).
Mais il existe d’autres stratégies, visant plus à secouer
la vieille dame qu’à perpétuer une tradition.
La photographie prend parfois le risque de se « décadrer »,
de devenir « autre chose » que de la photographie. Au
cours de son histoire, quelques artistes ont tracé une voie
personnelle et inédite, souvent en « bricolant » très
simplement la technique. Certains, comme Man Ray, ont entrepris diverses
expériences afin de dynamiter le médium de l’intérieur.
Ces quinze dernières années, des créateurs comme
Emmanuel Carlier, Éric Rondepierre ou Henri Foucault ont contribué à pervertir,
et ainsi renouveler, le langage de la photographie. À tel
point qu’ils semblent moins faire de la photo que travailler
avec elle, et parfois contre elle. D’ores et déjà,
Erick Derac appartient à cette famille de « photographes » atypiques.
Les titres de ses séries expriment d’emblée une
volonté de refondation (Sources, Chantiers), d’hybridation
(Interférences, Contaminations, Partages d’espace),
et d’exploration (Dérives) du médium photographique
; et ce, en le malmenant, en le violentant quelque peu (Dissolutions,
Altérations, Caviardages). Si les intitulés empruntent
tant au vocabulaire médical et laborantin, c’est bien
que la démarche relève à la fois de l’opération
chirurgicale et de l’expérimentation.
L’aventure d’Erick Derac commence véritablement
en 1997-1998, avec la série des Contaminations. Ses clichés
antérieurs s’inscrivaient pourtant dans une tradition
photographique du paysage urbain et industriel : celle de la DATAR,
de Gilbert Fastenaekens, de Bernd et Hilla Becher. Prenant alors
conscience qu’il doit se démarquer de cette école,
Derac innove en mettant au point un protocole technique pour le moins
surprenant. Dans un premier temps, et d’une manière
certes très « classique », il cible précisément
un lieu à photographier. La prise de vue cadre le sujet – souvent
des zones industrielles en cours de réhabilitation – d’une
manière très composée, stricte, mentale. Mais
le cliché réalisé ne constitue qu’un matériau.
La seconde phase peut alors débuter, sur la table de l’atelier
où l’artiste entreprend un véritable travail
de miniaturiste. Derac intervient dans le corps sacro-saint de la
photographie : l’ektachrome. Mais c’est un corps mort,
le numérique l’ayant relégué au rang d’objet
quasi préhistorique. Le geste de Derac est celui d’un
iconoclaste, au sens où, paradoxalement, « il détruit
parce qu’il veut sauver » (Marie-José Mondzain).
L’artiste agit donc à la manière d’un médecin
légiste doublé d’un professeur Frankenstein désirant,
par le biais de l’hybridation, insuffler une vie nouvelle à un
cadavre translucide. Il crée en quelque sorte des « monstres ».
L’ektachrome est dépecé, découpé,
Derac lui adjoint des fragments de gélatines colorées
et d’adhésif qui confèrent à l’image
l’aspect d’un vitrail. Les Contaminations jouent des
oppositions entre polygones de couleur, un peu comme dans les tableaux
de Serge Poliakoff – car la contamination dont il est en partie
question, c’est bien sûr celle de la photographie par
la peinture. Cette dernière accentue ses velléités
coloniales dans la série des Chantiers, 1999-2000, avec l’apparition
de figures humaines dessinées ou découpées dans
la gélatine. Les compositions gagnent en complexité,
la photographie initiale subissant toutes sortes de manipulations
: elle est volontiers basculée, voire retournée, elle
disparaît davantage dans une nouvelle image. La recherche d’un
espace « sens dessus dessous » est particulièrement
poussée dans les Interférences, 2001-2002, où les
pylônes électriques du cliché premier et des
fragments issus d’autres ektachromes entrent littéralement
en collision par le jeu des transparences.
On aura relevé combien le travail de découpage et de
recomposition dans le calme de l’atelier tranche avec celui
de la prise de vue, plus conceptuel. La « post-production » au
scalpel autorise des excès, l’avènement de visions
que la photographie « objective » s’interdit. L’artiste
projette son inconscient dans un espace de 6 x 7 cm, celui de l’ektachrome.
En lui greffant ce qu’il nomme des « scories mentales »,
il réinjecte de l’humain, du hasard, du chaos, dans
des images chargées originellement de connotations tristement
terre-à-terre : abandon économique, pollution de l’environnement… D’autant
que le hors champ de l’image a ici son importance, l’artiste
collectant sur les lieux de la prise de vue divers déchets
(papiers de bonbons, insectes morts, brindilles, feuilles mortes)
qu’il colle sur l’ektachrome à partir de la série
des Songes-environnement, 2000-2001. Les différences d’échelle
suscitent alors des rencontres et transformations surprenantes, tel
arachnide géant paraissant grimper sur la façade d’un
immeuble, telle feuille morte rongée par le pourrissement
devenant, traversée par la lumière, le plan d’un
lotissement de banlieue. L’accumulation et l’incrustation
de ces scories mentales génèrent de la folie et de
la poésie dans un monde trop rationnel, comme les démons
tourmentent la figure stoïque de Saint Antoine. L’artiste
est un réceptacle, au même titre que son appareil photo,
et tout l'enjeu des compositions d'Erick Derac consiste à mettre
en scène le conflit entre ces deux types d’enregistrement
de la réalité.
La logique d’accumulation et d’empilement se poursuit
de série en série, jusqu’à celle des Partages
d’espace, 2005, où elle atteint son acmé avec
la juxtaposition de fines tranches d’ektachromes formant une
sorte de palissade. Mais l’artiste développe parallèlement
une stratégie inverse : celle de la soustraction. À la
faveur d’une résidence non loin de Carcassonne, il est
amené à photographier, non plus des zones industrielles
ou des bâtiments déclassés, mais des paysages
arborés, nouveau motif qui le contraint à redéfinir
son approche de l’image. Pour cette série intitulée
Dérives, 2003-2006, les ektachromes ne sont plus découpés,
mais leur surface est altérée, la pointe du scalpel
grattant les couches d’émulsion rouge et jaune pour
mettre au jour celle de bleu. Les forêts deviennent ainsi d’étranges
cartographies évoquant le Nord du Canada, troué çà et
là de lacs, des archipels imaginaires, ou encore un sol herbeux
pointant à travers une mince couche de neige lors de la fonte
printanière. Les transformations poétiques jouent ici à plein,
des motifs apparaissant dans les découpes épargnées
par le grattage : là, un corps de femme ; ici, la peau séchée
et tendue d’un animal. Lascaux n’est pas bien loin…
Si la série Sources, 2004-2005, associe les techniques du
grattage et de l’ajout de gélatines, les travaux ultérieurs
poursuivent la tendance à la soustraction, quand bien même
le résultat visuel communiquerait au contraire une sensation
de profusion. Dans les Leurres, 2007, l’ektachrome est poinçonné,
criblé de toutes parts, si bien qu’il devient impossible
de voir l’image, comme dans les Partages d’espace, dont
les « palissades » occultent le paysage initial. Les
Points de vue, 2007, quant à eux, apparaissent comme la série
jumelle et inversée des Leurres, puisqu’ils sont réalisés
avec leurs chutes poinçonnées. Là aussi, l’image
première devient illisible, chaque fragment circulaire ayant
pivoté, interdisant la recomposition mentale de la prise de
vue. Ici également, il s’avère possible d’interpréter
poétiquement les motifs, chaque confetti devenant une planète
dans une galaxie surpeuplée, des cellules souches cultivées
sous la lentille d’un microscope, ou les pions d’un jeu
dont les règles demeureraient délibérément
obscures.
Mais Derac dépasse bientôt cette seule volonté d’abstraction
initiée avec les Contaminations. En effet, depuis les Partages
d’espaces, il ne ressent plus le besoin de photographier :
la première phase du processus est éliminée.
Dans la récente série Tu n’es poussières,
2007, l’ektachrome disparaît. Ne subsistent que des cheveux,
poussières, minuscules fragments de gélatines et d’ektas
collés générant des compositions épurées,
lesquelles rappellent la peinture de Joan Miró. Le procédé est
photographiquement minimal en ce qu’il fait écho à l’essence
même du procédé photographique, celui d’une
empreinte moulée par la lumière. Mais si la composition
est scannée, puis tirée et accrochée comme une
photo, en est-ce toujours ?
À
la suite d’une disparition progressive de l’image, Erick
Derac fait désormais de la « photographie sans photographie »,
cette dernière trouvant ici un nouveau souffle à la
seule condition de sa disparition annoncée ou, du moins, de
la réduction de son influence à une peau de chagrin.
En regard des tensions entre l’imagination poétique
de l’humain et la froideur calculatrice de la machine, on peut
avancer que le photographe est en train de gagner le bras de fer
engagé avec son appareil photo depuis le début de sa
jeune carrière. Il reste à savoir vers quelles contrées
nouvelles le conduira ce dépouillement radical.
Richard Leydier est journaliste à la revue
artpress.
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