Exposés sur leurs étagères,
les outils deviennent des objets d’art – des objets censément « autonomes ».
La vitre en plexiglas sert ici à sécuriser
l’installation. La vitrine protège autant les regardeurs
des objets que l’inverse. Les plaques de plexiglas modifient
la nature de l’étagère qui, de meuble de rangement,
devient une vitrine de présentation, faisant passer au premier
plan la valeur d’exposition, et reléguant au second leur
valeur d’usage. Les outils exposés se mettent en route
tout seuls, par intermittence. Ils semblent donc avoir conquis leur
autonomie
en un deuxième sens. Comme si l’autonomie de l’art
s’appliquait
soudainement à une autre classe d’objets, à l’environnement
technique quotidien.
Après tout, les outils ont-ils besoin de nous, à part
pour se reproduire ? On pourrait sans trop de risque conjecturer qu’ils
se passent très bien de nous – bien plus que nous pouvons
nous passer d’eux, en tous cas. McLuhan suggérait que
nous en serions les organes reproducteurs externalisés. « L’homme
devient (…) l’organe sexuel de la machine, comme l’abeille
du monde végétal, lui permettant de se féconder
et de prendre sans cesse de nouvelles formes. La machine rend à l’homme
son amour en réalisant ses souhaits et ses désirs, en
particulier en lui fournissant la richesse. » Si les machines-outils
sont des prothèses, des prolongements du corps, l’exposition
de la Salle de bains formule implicitement l’hypothèse
que ces prothèses pourraient très bien fonctionner de
manière autogérée – l’hypothèse,
autrement dit, d’une révolution (et non d’une révolte)
des machines. Est-ce une idée si incongrue ? Les chaînes
de production automatisées travaillent pour nous sans interruption,
pendant notre sommeil, comme un inconscient du corps social. Si cette
fiction d’une autogestion demeure inquiétante, c’est
parce que nous restons persuadés que nous contrôlons
les machines, que nous en sommes la conscience. Ici, comme dans d’autres
travaux antérieurs de Delphine Reist, les machines
s’animent toutes seules, comme des corps en dehors du contrôle
de la raison pendant le sommeil ou une crise d’épilepsie.
L’automatisme psychique rejoint l’automation dans l’image
d’un inconscient machinique
et nous renvoie à notre propre limitation à être
libres, à agir consciemment et volontairement. Sommes-nous si
sûrs de contrôler nos prothèses, et non d’être
contrôlés par elles ? Le moteur des outils disposés
sur les plateaux s’emballe par intermittence, automatiquement,
l’espace d’un instant, provoquant un petit mouvement comme
un sursaut ou un spasme, du même type que celui qui anime les
poissons
tout juste péchés, arrachés de leur élément
naturel.
«
Nous ne savons pas qui a inventé l’eau, mais nous sommes à peu
près sûrs que ce ne sont pas les poissons. » Un
environnement sensoriel ne devient véritablement
visible qu’au moment seulement où l’on peut s’en
extirper, où l’on devient extérieur à celui-ci.
C’est ce qui nous arrive aujourd’hui, dans nos sociétés,
où le monde de la production technique s’est progressivement éloigné des lieux de vie ; il a disparu peu à peu de notre
environnement sensoriel immédiat. Les fabriques et les usines
ont quitté les centres urbains pour les banlieues, et quittent
maintenant progressivement les banlieues pour des destinations beaucoup
plus lointaines. Les objets animés de Delphine Reist sont dans
cette perspective
des outils fantômes – les fantômes de la production
délocalisée, revenant hanter le lieu d’exposition,
avec son bruit et ses odeurs. Le lubrifiant, dont l’odeur prégnante émane
des bidons, revient souiller le voile blanc issu de l’univers
des bureaux, un univers aseptisé où la production, souvent
reléguée dans les pays du tiers-monde, est devenue
une abstraction. L’huile est le matériau qui permet aux
machines de fonctionner. En adéquation avec sa fonction habituelle,
l’huile est utilisée ici aussi dans un circuit, mais à contre-emploi – altérant
un dispositif, tandis qu’elle est destinée normalement à assurer
son bon fonctionnement.
L’installation peut être perçue, à un niveau
second, comme une matérialisation
du circuit du recyclage. Un observateur distrait pourrait avoir le
sentiment que l’exposition reprend le principe d’appropriation
qui était celui du Nouveau Réalisme, notamment : l’appropriation
brute de fragments du réel. Mais le choix des fragments appropriés
n’est pas anodin ; il est le résultat d’un tri sélectif,
le résultat d’une attention se focalisant sur un changement
intervenu dans la nature de cette réalité. La réalité brute
dont se saisit ici l’artiste pour la « remonter »
à sa manière n’est plus celle, délaissée,
en bout de course, de la ferraille, du détritus, du déchet.
Si, superficiellement, le matériau paraît être identique,
son statut de déchet n’est jamais que temporaire, désormais
: il est en fait pris dans un processus de recyclage permanent.
Il ne s’agit donc pas d’un maniérisme, mais d’un
déplacement très profond de cette logique de l’appropriation,
qui en fait un signe des temps – des temps présents, où l’existence
d’un réel « brut » est devenue incertaine,
engagé comme il l’est dans un système où les matériaux et les objets sont pris dans une boucle incessante
de recyclage et de réemploi.
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