Cette
exposition fait suite au premier volet présenté l’été 2007
autour de scènes artistiques d’Espagne, d’Italie,
du Portugal.
Elle rassemble les œuvres de 19 artistes qui travaillent en
Roumanie, Turquie, Liban, Israël, Palestine, Égypte,
mais aussi Allemagne, Pays-Bas et États-Unis. Tous sont imprégnés
des données historiques et politiques de la région.
Photos et vidéos qui utilisent les techniques d’enregistrement
intimement liées à notre prise de connaissance quotidienne
du réel sont nombreuses.
Au-delà des nations, l’exposition s’organise
autour d’entités territoriales moins clairement définies
que le volet I. Pays du Sud, pays arabes, aucune définition
ne tient. La zone considérée correspond à peu
près à l’extension de l’Empire Ottoman
vers 1900. Le texte d’Edward Saïd est fondateur dans la
prise de conscience des connotations sous-jacentes aux expressions
d’Orient, Moyen-Orient. Pour qui aborde la zone maintenant
dans une perspective contemporaine, la multiplication des initiatives
et des lieux (biennales, fondations, programmes curatoriaux, festivals à Istanbul,
Sarajevo, Le Caire, Jérusalem, Beyrouth, Sharjah, Dubaï)
traduit dans les arts plastiques après le cinéma la
volonté d’une large région qui tend à s’intégrer
sans référence obligatoire à l’Occident,
de prendre soi-même en charge sa propre image.
Dès les premières œuvres, le visiteur peut constater
que celles-ci s’établissent à un étrange
niveau de réalité : vrai, pas vrai ? Les photos de
Yaron Leshem, Village et Test Zone ont été prises sur
des sites d’entraînement de l’armée israélienne.
L’une reproduit au détail près un village palestinien.
Hyperrréaliste, le décor n’en est pas moins absolument
irréel. Beirut Caoutchouc de l’artiste libanais Marwan
Rechmaoui reproduit le plan de la ville de Beyrouth comme une sorte
de puzzle de plaques gravées. Vue de haut, la pièce
induit une appréhension mentale et distanciée. Elle
renvoie à la réalité d’un continuum urbain,
que peuvent interrompre à tout instant les fractures communautaires,
et promeut comme un idéal le puzzle, où la structure
des découpes indépendantes de toute forme réelle
permet l’assemblage parfait des fragments. Dans sa photo, intitulée
Grande Galerie, Danica Dakic, procède à un collage
d’une autre espèce. Elle photographie en 2004 des Roms
devant une reproduction du tableau d’Hubert Robert, Vue imaginaire
de la Grande Galerie en ruine. Cette photo appartient à la
série Role-Taking, Role-Making, travail entrepris par Dakic à Düsseldorf
avec une troupe de théâtre macédonienne et poursuivie
au Kosovo dans les enclaves de Preoce et Plementina. L’artiste
superpose le cliché contemporain au stéréotype
du XVIIIe siècle de la Halte de Bohémiens pointant
la permanence dans le temps du regard porté sur un groupe.
The Fakhouri File, 1996/2002
est emblématique. Le visiteur
confronté à deux vidéos, des photos, feuilles
de carnet les ressent comme vraisemblables, mais sans être
totalement sûr de leur véracité documentaire.
En opposition au sensationnalisme des médias, la pièce
ne vise ni émotion artistique, ni même une émotion
tout court, mais une forme d’intelligence de la situation,
d’où l’emprunt de sa forme au « documentaire ».
D’où l’hésitation permanente entre vrai
et faux qui entraîne un trouble, véritable moteur de
l’interrogation et de la prise de conscience chez le spectateur.
Exposée pour la première fois à la Documenta
de Kassel, la pièce se fonde sur l’effacement de l’individualité de
l’artiste, Walid Raad, au profit d’un groupe fictif :
l’Atlas Group, chargé de réunir des archives
datant des années de guerre civile du Liban. Il est d’autant
plus difficile de départager le vrai du faux qu’un artiste
comme Akram Zataari fonde une partie de son travail sur une réelle
collecte de photos de studios des années 40-50 donnant à voir
la société libanaise avant la guerre. L’Atlas
Group est fondé en 1999. La Fondation Arabe pour l’image,
dont le but est de recueillir, d’archiver et de diffuser des
fonds locaux montrant la société arabe de l’intérieur
depuis la naissance de la photographie, est fondée à Beyrouth
en 1996 justement par Zataari. Tous ces projets ont été lus
comme l’apparition d’une nouvelle forme artistique capable
d’exister en dehors des réseaux habituels du monde de
l’art. Tous ces artistes sont éminemment conscients
d’un contexte dont le mode principal de communication et de
transformation sont les médias. À leur tour, dans leurs œuvres,
ils créent un réel « médiatisé »,
qui oppose à la lecture commune un autre point de vue et une
capacité à prendre en charge soi-même le débat
historique, social et politique.
La superposition des messages
et l’ironie sont des moteurs
de la représentation dans les photos de Tarek Al-Ghoussein
connu pour ses très beaux autoportraits où il porte
le keffieh, par référence au stéréotype
du jeune palestinien terroriste. Dans la série C de 2007-2008,
c’est un autre cliché, la tente, qui est la source des
clichés pris au sein d’un chantier de matériaux
avec pour seul accessoire une grande bâche plastique.
Wael Shawky présente un nouveau projet vidéo intitulé Telematch
Marginal, troisième volet du projet Tele Match, selon le nom
du jeu allemand des années 70 qui a fait le tour du monde
notamment dans les pays émergents. Cette double projection
est une interrogation sur la modernisation et le passage d’une
forme d’activité à une autre dans trois communautés
traditionnelles de la société égyptienne : les
nomades du désert de Gharb el Mawhoub, les pêcheurs
du lac Elborollos, les artisans du meuble à Domiat. Documentaire
et fiction s’y mêlent. Comme la plupart des œuvres
de Shawky, ce projet se fonde sur la conscience de la présence
simultanée au sein d’une même communauté de
strates culturelles variées, plus ou moins « modernes » qui
pour être contradictoires n’en doivent pas moins coexister.
L’artiste traduit dans une forme complexe et hétérogène
sa résistance à l’homogénéisation
due à la globalisation.
Maja Bajevic; dit : « Placer des actions quotidiennes dans
un autre contexte leur redonne de la visibilité. » La
pièce présentée dans l’exposition Etui
est constituée d’une masse de cuir rouge et d’une
rétroprojection qui présente la fabrication de Etui
par les ouvriers d’une usine en cours de fermeture. Etui, un étui
pour une maison, évoque l’impossibilité d’emmener
sa maison avec soi et fait référence à l’éloignement
forcé de l’artiste de son pays pendant toute la guerre.
Elle illustre aussi la souffrance liée à la reconversion à un
type d’économie différent, à la disparition
d’un savoir faire, mais surtout à la conscience douloureuse
d’être considérés comme des humains de « seconde
zone ».
Surround est une installation
vidéo créée en
2003 par Danica Dakic; pour la 8e Biennale d’Istanbul. La vidéo
est projetée sur un écran rond suspendu au plafond.
Les visiteurs la regardent couchés sur un coussin également
rond. Les personnages, des danseurs nus, manifestement de race différente,
lisent chacun dans une langue différente un texte sacré.
L’installation comme la vidéo sont très calmes
et élégantes mettant plus l’accent sur le souhait
de communication et de compréhension. La multiplication des
langages, la diversité, l’instabilité qui peuvent
en naître sont un des thèmes fréquents de l’œuvre
de Danica Dakic; qui s’est installée à Düsseldorf à partir
de 1992 et vit toujours entre cette ville et Sarajevo.
La distance et l’orientation du regard sont centrales dans
l’installation réalisée sur place par Mürüvvet
Türkyilmaz dont le thème sera Fear of Thinking. Ses dessins,
réalisés à partir de phrases et de mots mêlés à de
petits objets collectés par l’artiste, dressent une
cartographie sensible des cultures et de la vie au-delà des
frontières.
Dans Stealing Beauty,
2007, Guy Ben Ner met en scène un débat
sur la notion de propriété et de transmission. Les
scènes ont été filmées dans différents
magasins Ikea, parangon du confort moderne petit bourgeois mais aussi
comme tout magasin lieu du transitoire. Les acteurs sont la propre
famille de Ben Ner. On ne peut regarder cette « vulgate » du
Contrat social de Rousseau, sans penser à l’histoire
et au statut d’Israël, pays d’origine de l’artiste.
Decent Deathwatch : Bosnia-Herzegovina,
1993, de Hale Tenger est aussi un hommage à des êtres déracinés,
en rupture avec leur vie antérieure. 864 bocaux remplis d’eau
contenant des coupures de journaux en relation avec la guerre de
Bosnie sont présentés sur quatre rangées d’étagères
métalliques, véritables figures de l’archive
et de la classification. L’enregistrement qui semble sourdre
des murs diffuse les voix de personnes rencontrées par l’artiste
dans le centre de réfugiés de Kirklareli en Turquie.
De même, Yael Bartana construit-elle l’une de ses dernières
vidéos A Declaration autour de la superposition des symboles.
Le protagoniste se rend à la rame sur un îlot rocheux
au large de Jaffa et remplace le drapeau israélien par un
olivier. Superposition, substitution, remplacement, retour ?…
À partir de 1993, Bülent Sangar réalise des photos étranges
et stylisées. Montées en séries, elles sont
jouées le plus souvent par des proches ou des connaissances
de l’artiste et mettent en scène les tensions intérieur/extérieur,
douceur/violence, tradition/modernité.
Jumana Emil Abboud a vécu 13 ans au Canada, à partir
de 8 ans. Elle est revenue en Palestine au moment de ses études à l’Université de
Bezalel Academy of Art and Design (Jérusalem). Nombre de ses
pièces évoquent les notions de retour, d’apprentissage
et de mémoire, avec une certaine nostalgie dans The Pomegranate,
2005, qui dit l’impossibilité d’un vrai retour
: l’artiste se filme essayant de faire rentrer dans leur écorce
toutes les graines d’une grenade, ce qui les fait éclater
et laisse ses mains remplies de jus rouge.
D’origine irakienne, Rheim Alkadhi vit à Los Angeles.
Dans Subtitles for Stolen Pictures, 2007, elle compose à partir
d’images prises sur internet une histoire plausible : celle
d’une femme seule à Bagdad qui disparaît lors
d’un raid, une histoire qui pourrait être son histoire
lorsqu’elle se rend à Bagdad. Le rythme et les écrans
noirs intercalés entre chaque image traduisent ce recours
au fragment. Postcards from the Clandestine Troups est presque le
contrepoint actif de ce scénario « passif », celui
de la disparition. Les cartes postales renvoient à l’action
de la combattante, en opposition à la victime, et induisent
une réflexion sur le passage de l’une à l’autre
position, leur coexistence au sein d’une même communauté.
Bien que métaphorique, le message se fonde toujours sur le
quotidien. Les rideaux d’un hôtel volent au vent dans
Beirut de Hale Tenger (en fait l’hôtel Saint-Georges
devant lequel a été assassiné Rafik Hariri),
la voiture avance dans Death Kit Train de Ahmet Ögüt mais
lentement poussée par des hommes, les enfants jouent devant
les voitures dans Short Circuit du même artiste mais jusqu’à l’accident.
Tout est absolument trivial et pourtant en décalage par rapport
au réel. Dans Beirut, la bande son d’abord musicale
est remplacée par le bruit de l’explosion de missiles.
Le mouvement ralenti et la dramatisation de l’éclairage
nocturne font prendre conscience que derrière le film, il
doit bien y avoir une morale. L’ironie est aussi présente
dans l’exploitation de clichés occidentaux sur le Moyen-Orient,
quand Bülent Sangar met en scène dans sa vidéo
Untitled l’apparition de la lumière (il ne s’agit
que de changer une ampoule) ou quand Sener Özmen filme, comme
une scène traditionnelle, deux femmes en train de faire éclater
les bulles d’une feuille de plastique d’emballage (Work).
Cette théâtralisation ne va toutefois pas jusqu’à un
vrai scénario. Il n’y a ni hommage rendu à la
tradition, ni promotion de la modernité. L’hésitation
et l’ambivalence entre des positions qui semblent opposées
est perceptible. À l’heure de la globalisation, la conscience
que l’on vit dans un monde complexe est aiguë. Dans cette
superposition des significations, s’exprime le fait que l’on
ne peut plus parler d’une seule voix, que le discours est toujours
mêlé. Dans Exit, Sener Özmen, filme en une courte
séquence un homme qui cherche à se dégager d’un
immeuble en ruine : après le tremblement de terre ou après
le tremblement des valeurs ? Ciprian Muresan travaille également
sur l’image. Il revisite les icônes de l’art moderne
de Duchamp à Maurizio Cattelan, mais aussi les images laissées
dans les têtes par les différentes strates idéologiques
qui se sont succédées dans un pays comme la Roumanie.
Dans la vidéo réalisée en collaboration avec
l’artiste Adrian Ghenie, celui-ci repeint un portrait de Nicolae
Ceaucescu, calquant le rôle du peintre officiel de l’époque
communiste. Stanca est une très courte vidéo, très
pure et potentiellement très violente, où en un instant
on voit un enfant faisant le geste de couper le cou de quelqu’un.
C’est l’image du capitalisme qui est véhiculé dans
Untitled (Garbage), une animation à partir de dessins où on
voit un homme fouillant dans des poubelles.
Linz Diary d’Emily Jacir est un ensemble de 26 photos légendées
par un court récit. Tous les jours à 6 heures, Emily
Jacir vient se placer dans le champ d’une des caméras
de surveillance de la place. Chaque séquence fait contraster
l’urbanisme et l’organisation d’une place autrichienne
toujours identique avec l’émotion de l’artiste
face à une suite d’événements, tels que
la mort d’Edward Saïd, une manifestation kurde et transmet
grâce à ce dispositif très simple, l’impression
d’une personne étant simultanément dans deux
lieux à la fois, d’êtres humains qui vivent sur
deux registres : le réel ( émotion) et l’image
(les caméras vidéos). embrace est constituée
d’un tapis pour les bagages de forme circulaire qui se met
en mouvement à l’approche des visiteurs. Comme son titre
l’indique, la sculpture évoque le souhait de rassemblement.
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