TTrioreau
va finaliser un projet mûri durant
de longues années. Au centre de cette proposition,
il y a le film de Dziga Vertov,
L'homme à la caméra. Mais, ici encore, c'est un régime
oppositionnel qui
va présider au travail de TTrioreau. Dans quelle mesure ? Pour
le résumer
au plus court, on peut décrire le film de Dziga Vertov comme
une tentative
de mise à jour de l'activité citoyenne dans la ville
d'Odessa en Ukraine ;
au ras du sol, la caméra est cet oil qui rend compte de la modernisation,
de l'industrialisation de la ville : L'homme à la caméra
est un quelque
sorte le point de liaison entre le cinéma, la ville et la citoyenneté.
Par
ailleurs, Dziga Vertov promeut dans son film le montage cinématographique
comme vérité, vérité plus pure que l'oil
propre du corps. Or, la
proposition de TTrioreau opère par rapport au matériau
de base un strict
décalage : en deux long métrages, TTrioreau va court-circuiter
la
thématique de Dziga Vertov. Pour le premier film, il s'agit
d'un long
panoramique aérien qui opère des cercles concentriques
autour de
l'actuelle Odessa. La ville est mise à distance en une vision
panoptique,
elle en devient manipulable au fur et à mesure que les architectures,
les
bâtiments se transforment en pures formes géométriques.
Le second film,
quant à lui, reprend une des annonces publiée par Dziga
Vertov dans la
Pravda avant la sortie de son film. Le contenu de cette annonce - Mais
où est passé l'homme à la caméra
? (en alphabet cyrillique) - va être tatoué sur
le dos de l'artiste, opération filmée en un long
plan séquence. Alors
que les bâtiments deviennent géométries dans le
premier film, ce sont
maintenant les lettres de l'annonce qui se transforment en volumes,
en
quasi esquisses de bâtiments durant la séance de tatouage.
Mise à distance
contre proximité, montage contre plan-séquence : TTrioreau
inverse ici les
rapports. Pour autant, le jeu n'est pas gratuit car, au bout du compte,
comme le montre la phrase tatouée sur la chair même de
l'artiste, une plus
grande proximité est atteinte. C'est de l'inscription de l'architecture,
du sens toujours décalé de cette dernière sur
le corps propre dont il est
question ici : tout se passe comme si la peau prenait la place de l'oeil,
une peau comprise comme membrane sur laquelle vibre le sens polysémique
de
l'architecture. Les deux films seront projetés simultanément,
en
vis-à-vis, dans une même temporalité. Le point
de liaison entre les deux
projections ne sera pas assuré par un acteur physique, mais
par
l'immatérialité d'une ellipse sonore qui bouclera les
deux moments dans
une seule et même architecture. Ainsi une seule trame sonore
pour les deux
films, quadriphonie enveloppante où l'on redécouvre les
vertus secrètes du
montage. Aux deux pôles visuels muets répondent les éléments
sonores
utilisés dans l'ellipse. Le rotor de l'hélicoptère
d'une part, fureur
mécanique d'une géante toupie ("dziga") et
la petite machine à tatouer
d'autre part avec ses aiguilles lancées à travers la
chair en singulières
rotations ("vertov"). 72 minutes d'une musique concrète
mixée dans le
souci d'être un élément structurel de l'installation
contre l'expressivité naïve de l'illustration. La diffusion du son crée
l'espace de rencontre
des deux films. Arrachés aux deux dimensions de leurs écrans,
ils
deviennent l'espace architecturé d'un lieu déconcertant
pour qui s'y
avance, pour qui s'immerge dans cet environnement à échelles
multiples que
l'on appréhende de l'oil et de l'oreille. Ici la mémoire
convoquée du
cinéma-vérité ("kino-pravda" où l'oil
produit autant le réel qu'il
l'enregistre) questionne à son tour, dans les mouvements giratoires
et
bruyants, les espaces bâtis dans lesquels nos corps témoignent
des
contraintes à les habiter.
------------------Emmanuel
Decouard & Jérôme Duvigneau
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