Le monde selon Daniel Arsham
par Jeff Rian
Avec ses gouaches, sculptures et objets conceptuels,
l’artiste
Daniel Arsham, installé à Miami, fait la synthèse
d’une civilisation future, symbolisée par son architecture,
où une beauté froide et entropique donne à la
nature l’ascendant sur la culture, un peu comme dans les mondes
cristallins de J.G. Ballard, sauf que sur la vie des gens on ne peut
faire que des suppositions de loin.
Peintes avec un grand soin, les gouaches sur Mylar rappellent les
dessins architecturaux des modernistes. Des immeubles blancs, pris
dans des icebergs salins, flottent sur les mers, la nuit, comme le
montre par exemple The M-House got lost and found itself floating
in the sea, affecting salination [sic] levels in the North Atlantic
(2004). Dans la série de tableaux The Return (2005), des bouts
d’escalier, des tas de blocs rectangulaires ou des poteaux
rectilignes émergent comme des fantômes d’une
dense végétation vert-bleu, comme si, avec le temps,
un vieux cataclysme avait laissé place à un monde morcelé,
mais plus pur.
Des sculptures en résine blanche et en marbre ainsi que des
maquettes assemblées donnent à voir la contreutopie
hypothétique et esthétique de l’artiste. Leur
style associe des éléments empruntés à l’art
nouveau, aux dessins de l’architecte Frank Lloyd Wright, aux
façades Art déco, aux paysages oniriques des surréalistes, à la
transformation de matériaux du bâtiment en icônes
chères au minimalisme, aux assemblages et collages du pop
art, et, bien sûr, à tout ce que la technologie de l’information
peut offrir. Du papier noir translucide et des bâches de protection
bleues sont découpés et superposés pour former
des panneaux Art nouveau. Des fragments d’immeubles modernistes
sont incrustés dans des îles blanches faites en résine.
Des stalagmites et des stalactites en résine sortent du plafond
et du sol. Des incisions sont taillées dans des angles de
murs, comme des morsures.
Dans Pinch (2003), des escalators miniatures montent vers nulle part
; dans Regret (2003), un parking de la taille d’une table est
construit de manière à former les lettres qui donnent
son titre à l’oeuvre ; un bungalow californien de Schindler
est fabriqué à partir de panneaux de revêtement
et de goujons en aluminium ; l’auvent abîmé d’un
cinéma Art déco s’effondre sur un tas de stalagmites.
Le modernisme habite ces oeuvres comme un fantômeéchappé d’un
conte ancien ; leur architecture est figée dans le temps.
Les enfants du modernisme, comme l’expressionnisme, le pop
art, le minimalisme et l’art conceptuel – dont les noms
mêmes rappellent les obsessions d’une démarche
psychologique, en rapport avec ce qui est commercialement nouveau,
objectivement sérieux et imaginé d’un point de
vue conceptuel – ont vieilli. Pourtant, ils transmettent le
code évolutif des mutations architecturales contemporaines
indéfinissables de l’artiste, de sa façon de
combiner médias et matériaux, ainsi que de ses spectacles
visuels, qui s’apparentent davantage au cinéma ou à la
télévision qu’à des objets modernistes
avec leur spécificité stricte.
D’un point de vue moderniste, le style multidirectionnel d’Arsham
peut même dérouter et sembler s’écarter
démesurément d’une continuité historique
avec le pop art, le minimalisme et l’art conceptuel. Mais,
au moins, ses édifices restent plus prudents que les montages
freudiens de Gordon Matta-Clark, par exemple. Et le lien entre ses
objets et le contact humain est beaucoup plus brouillé que
dans les planches et monolithes de John McCracken notamment, qui évoquent
une intelligence surnaturelle et un monde qui ne serait pas totalement
arbitraire. Mais Arsham nous fournit un exemple encore différent
avec ses objets cinématographiques postpostmodernes projetés
sur grand écran et situés dans le cosmos, où la
nature règne en maître sur la Terre et les hommes.
On pourrait aussi voir dans cet univers bleu-vert la projection d’un
monde qui renaît de ses cendres après un cataclysme.
L’art moderne a perdu de sa vigueur et de sa capacité à se
renouveler au cours de guerres catastrophiques. Par conséquent,
les artistes se sont tournés vers l’introspection.
Les expressionnistes ont cherché le sujet codé propre à l’art
dans leurs matériaux et leurs gestes créatifs. Le pop
art est né d’une économie intérieure d’après-guerre
qui avait transformé la politique nationale en commerce mondial
et remplacé le “bon peuple” par des masses anonymes.
Le monde est devenu de plus en plus peuplé et de plus en plus
cher. On a envisagé l’apocalypse comme un néant
matériel et un désert nucléaire. Le désordre
naturel menaçait de plus en plus, l’air devenait irrespirable.
Mais l’art a proliféré en se diffusant dans les
médias, comme les sondes d’une mission spatiale.
Dans les dessins couleur ambre de Frank Lloyd Wright, les structures
dominent l’environnement naturel et le respectent. La vision
du monde d’Ashram baigne dans une esthétique futuriste
d’un calme postcataclysmique, sorte de cosmos aqueux en marge
de l’Histoire. En même temps, son style figure des décisions
prises en fonction de la nécessaire adaptation de l’art.
Ses gouaches me font penser à une ballade de Miles Davis,
Blue in Green, qui figure sur l’album fondateur Kind of Blue
(1959), où la structure modale remplace la mélodie
et où les improvisations sont basées sur des variations
de couleurs. La ballade est construite sur une dominante bluesy,
avec des modes mélodiques mineurs, plus doux et plus “verts”,
qui s’accélèrent durant l’improvisation
mais sans s’étirer jusqu’au classique revirement
final. La fin est forcée. Les gouaches et objets d’Ashram
témoignent d’une étrange précarité,
qui ressemble à la ballade de Miles Davis, où les moyens
n’impliquent pas la fin à cause d’un choix esthétique
et d’un changement d’attitude. À mon sens, l’adaptation
d’Ashram se fonde sur une esthétique modale et sur des
mélanges variés d’informations familières,
comme une architecture inhabitée qui surgit dans des tons
blanc, bleu, noir et vert.
L’art moderne et postmoderne a conservé une suprématie
par rapport aux objets et aux images, grâce à des affinités
stylistiques régulières. Dans le pop art, le minimalisme,
l’art conceptuel et même le land art, le regard sur le
monde se fonde sur un rapport similaire aux objets et à la
nature – considéré comme le sublime –,
qui entrelace puissance et beauté dans une esthétique
de désintéressement objectif. Même certains modernistes
scientifiques méfiants, comme Robert Smithson par exemple,
qui voulait reconquérir des sites industriels dévastés,
se sont raccrochés à une vision moderniste de la spécificité des
objets, mais avec un sens du temps et de l’Histoire plus vague.
Dans le monde étrangement beau et hypothétique d’Arsham,
les objets ont perdu leur domination physique, mais pas leur puissance
esthétique. Ashram fait fi des moteurs viscéraux de
l’industrie qu’il enterre dans sa transmutation esthétique.
Il reste à contempler une modalité stylistique resplendissante
et une fin merveilleusement forcée.
Le déclin des architectures stables
par Raphaël Gatel
Nourrie des fantasmes apocalyptiques de la science-fiction
et de l’esthétique chirurgicale des images virtuelles, l’œuvre
figurative et conceptuelle de Daniel Arsham rend compte d’un
affrontement entre une civilisation rigide et un chaos naturel perceptible à Miami,
où le jeune artiste vit et travaille depuis l’enfance.
Soumise régulièrement aux assauts des ouragans, la
ville est maintenue dans un état de perpétuelle reconstruction,
donnant l’impression d’une fluidité architecturale
où les bâtiments en démolition se confondent
avec les immeubles en construction.
Alors que sa première exposition personnelle à la
Galerie Emmanuel Perrotin (Homesick, 2005) semblait traduire la vision
romantique d’une architecture en symbiose avec la nature, les
dessins et les sculptures in situ de « Building Schmuilding » annoncent
sans ambiguïté la mise à mort des architectures à dimension
humaine.
Pour le second opus de son épopée cataclysmique, Daniel
Arsham nous invite à la contemplation esthétisante
d’une civilisation immortalisée dans son cercueil de
glace. Comme en témoignent discrètement les masses
givrées coulant le long des parois extérieures de deux
bouches d’aérations (Vent Anomaly), l’humanité aurait été prise
au piège d’un refroidissement catastrophique. Baigné par
la lumière persistante d’un néon pris dans une
formation calcaire (Florescent Anomaly), l’espace d’exposition
est encadré par les réminiscences de deux cloisons
rongées par l’érosion (Wall Erosion Anomaly). À la
manière des décors de cinéma, ces apparitions
fantastiques sculptées dans des matériaux de constructions
se fondent dans l’espace de la galerie comme autant d’ « anomalies » architecturales,
donnant aux volumes de façade l’illusion d’une
densité propre aux formations naturelles.
Dans ses dessins soignés réalisés à la
gouache sur papier-calque, l’architecture est figurée
par des agglomérations de petits cubes blancs, modules de
base d’une structure intelligente et autonome, mue par une
volonté de s’implanter dans la nature en imitant ses
formes. Évoluant dans des marécages lugubres dépeints
dans des tonalités verdâtres, les particules modulables
se superposent pour reproduire la forme d’une liane (Pond),
d’une plante d’eau (Grass) ou d’un champignon sur
le tronc d’un arbre (Fungi). Libérées du fonctionnaliste
qui les astreint depuis l’époque moderne, les architectures
mutantes de Daniel Arsham, comme les utopies post-humaines de l’architecte
français François Roche, auraient survécu à l’homme
grâce à leur faculté supérieure d’adaptation à leur
environnement immédiat.
Le déclin des architectures stables fait écho à l’avènement
d’une nouvelle forme de construction fragmentaire et malléable.
La disparition de la ville déjà suggérée
dans la série de dessins intitulée « The Return »,
aurait enterré l’homme sous ses décombres. Dernier
vestige d’une civilisation alphabétisée, les
quatre lettres du mot EVER se dessinent dans la structure d’un
immeuble vue d’au-dessus. Dans un monde révolutionné par
la perte de son principal référent, l’architecture
intelligente est une coquille vide en mal de communication.
Entretien avec Diane Dispar
Diane Dispar: Comment caractériseriez-vous la création
qui s’épanouit actuellement à Miami ? Selon vous,
cette ville a-t-elle eu un impact sur votre travail?
Daniel Arsham: Je crois que Miami traverse une période de
changement radicaux, le genre de changement qui n'arrive que tous
les trente ou quarante ans dans une ville de cette dimension. Il
y a tellement de gratte-ciel et de bâtiments en cours de construction
que, de certains points stratégiques, la ville entière
ressemble à un chantier occupé par une forêt
de grues en mouvement. J'ai vécu aux quatre coins des Etats-Unis,
en ville comme à la campagne, et je n'ai jamais vu des travaux
d'une telle ampleur. Leur principal impact sur moi, il me semble,
est que je remarque des détails du paysage qui ne m’apparaissaient
pas forcément avant, au point que des zones que je connaissais
par cœur me deviennent totalement étrangères.
La maison que j’habitais a été démolie
pour faire place à un vaste immeuble d'appartements. Certaines
caractéristiques de son pâté de maison ne pouvaient être
connues que des gens qui vivaient ici. De petites marques sur le
trottoir deviennent les signes d'un événement passé,
mais surtout, je constate que mes souvenirs sont entièrement
liés à la façon dont cet endroit est constitué,
je veux dire la nature physique de la maison, toutes les bizarres
anomalies architecturales qu’on observe à l'intérieur,
ou encore sa proximité avec le bâtiment voisin. Dans
un « block » peuplé de multiples structures, il
existe une sorte de hasard architectural qui disparaît souvent
dans les villes entièrement planifiées. Ces choses
ont forcément une influence.
DD: Vous avez mentionné des anomalies architecturales. Qu'entendez-vous
par là?
DA: Mon ancienne maison aurait été construite par la
famille Dupont. Les Dupont possédaient une grande résidence
au coin de la rue. En 1930, ils ont fait faire pour leur fille ce
bungalow typique de Miami, sans rien d'extraordinaire, mais agréable.
La façade était complètement symétrique.
En 1999, des amis à moi ont loué cette maison dans
l'intention de la convertir en espace d'exposition. Ils ont abattu
quelques murs et en ont ajouté d'autres pour créer
un espace plus élaboré. Ce faisant, ils ont dissimulé des éléments
de l'architecture intérieure, la cheminée, les fenêtres,
les placards, les prises électriques, etc. Par endroits, on
remarquait des vestiges du premier espace qui émergeaient
d'un mur ou créaient l’impression que la pièce était
plus petite qu'elle n'aurait dû l’être. Ailleurs,
en revanche, aucune trace du passé n’était visible.
Il y avait de multiples interruptions de ce type. J'adore ce genre
de choses, cette altération impromptue de l'espace et les
vestiges qu'elle laisse sur place.
DD: Quand nous étions au Nouveau-Mexique vous décriviez
les formes qui apparaissent dans votre création la plus récente
comme situées dans un espace entre ruine et construction,
sous-entendant l’existence d’une structure plus importante,
soit disparue soit en cours de réalisation. Tout d’un
coup, il me semble que Miami est un peu comme ça.
DA: Je ne crois pas que ce soit un phénomène propre à Miami,
mais vous avez raison de dire que l’on y trouve ce genre de
structures ambiguës. Certaines ont une destination évidente,
qu’elles soient déjà concrétisées
ou en voie de l’être. Dans ce vaste chantier, il arrive
qu'on ait un bâtiment en cours de construction juste à côté d’un
bâtiment en cours de destruction et qu’à un moment
donné tous deux soient identiques, sans rien qui les distinguent.
Cet espace existe dans mes dessins. Pour moi, il s'agit d'études
sur des formes construites - rien de trop compliqué -, qui
commencent par un simple bloc de maisons et évoluent vers
des structures utilitaires plus complexes, des structures qui entretiennent
une sorte de relation physique avec les gens. Mes dessins se penchent
aussi sur la relation entre un groupe organisé de formes utilitaires,
un escalier par exemple, et des formes construites apparemment dénuées
d’organisation, comme l’empilement des pièces
d’un jeu de de construction.
|
Recherche
d'images 
Recherche
rapide > Liens
: google 
