Dys-location 1
Dans son texte Notes sur l’index, Rosalind Krauss soulignait
la convergence des préoccupations
d’un certain nombres d’artistes relatives à la terminologie
de l’index porté, à l’occasion
de « Rooms », l’exposition inaugurale de PS1, sur
le bâtiment lui-même. Contrairement aux oeuvres minimales
qui existent indépendamment du lieu, ces oeuvres tentaient de«
capturer la présence du bâtiment » par des interventions
de découpe, d’empreintes et de délimitation. Entre
la doxa de l’art minimal et ce qui fut qualifié d’un
art post-minimal, l’économie de la relation indexicale
s’est déplacée : si le référent de
l’art minimal demeure le corps, celui de l’oeuvre de Matta
Clark, notamment, devient la signification sociale et politique du
lieu architectural duquel le corps n’est évidemment pas
exclu mais auquel il est conditionné. Que s’est-il passé dans
les années 70, qui expliquerait une autre transformation,
celle qui voit le référent se déplacer depuis
l’architecture ou le site vers une
modélisation conditionnant à la fois l’environnement
et la manière de le percevoir ?
L’oeuvre charnière qui permettrait de saisir cette inversion
pourrait être celle de Dan Graham qui avait, notamment dans Vidéo
View of Suburbia in an Urban Atrium de 1979, intégré les
systèmes de réseaux médiatiques, unifiant le lieu
d’achat de marchandises au lieu de consommation.
C’est donc par des opérations impliquant l’image,
et sa capacité à déterminer des modes de perception,
que s’amorçait la prise en compte d’un nouveau paradigme.
Celle où l’image et ses réseaux de diffusion ne
sont plus des indexes mais des référents qui vont contaminer
la relation aux phénomènes et aux situations. Le travail
de Bernard Calet prend acte de ce renversement lorsqu’il met
en scène le paysage, l’habitat ou la ville par
l’intermédiaire de la carte, de la codification numérique
et, plus généralement du paramétrage.
C’est à partir de cette nouvelle configuration dans laquelle
la relation indexicale demeure flottante que Bernard Calet produit
des phénomènes dyslexique, non pas relatifs au langage
mais à une autre forme d’organisation, celle se situant
au sein de la relation entre le sujet et son environnement. Lorsqu’il
constitue un paysage modélisé en néon sur
la base d’une grille rationnelle (« Fluo », 2003),
un territoire composé à partir d’un matériau
industriel issu d’une image satellite ou un relief, en trois
dimensions, édité à partir d’une information
numérique en filaire (« Panorama », 2003), le référent
n’est plus le territoire réel mais une modélisation
virtuelle. A cette prévalence de l’image de synthèse
sur le paysage réel s’ajoutent des distorsions d’échelles
entre contenant et contenu. On trouve ce principe de disproportion
dans les modules de polyuréthane (« Movies land »,
2003) pour lesquels il suffit de peu de chose pour qu’ils évoquent
soit des habitations, soit du mobilier ou des sections architecturales.
Que vient signifier cette perturbation des échelles si ce n’est
une perte de repères issue de formes standardisées que
l’on appelle autrement « universelles » ? Dans la
série d’images du diaporama « Homes for America »,
Dan Graham présentait conjointement
des alignements de maisons identiques et dépeuplées avec
des images de rayonnages
de casiers pour bureau. Deux formes qui partagent la même obsession
de la série, de l’impersonnalité et de la faculté élémentaire
de contenir. L’installation « Maison Fluo » présente
une série de tubes de néons disproportionnés par
rapport aux maquettes schématisées
de maison qu’ils traversent. La lumière vient manifeste
une activité, une « présence»
outrancière qui occupe la forme vide désertée
par ses habitants. Cette dys-location, n’est plus seulement le
témoin d’une désorientation produite par des échelles
aberrantes mais implique une destitution de toute possibilité d’inscription.
Les formes architecturales sont désormais habitées en
dehors d’une quelconque présence humaine. Elles laissent
supposer un phénomène que nous pouvons constater au travers
autant de l’informatique
(machine à calculer) que de l’architecture ( machine à habiter
) : elles sont, en soi des lieux autonomes. En d’autres termes,
on peut supposer qu’elles sont moins faites pour satisfaire des
besoins qu’elles utilisent les sujets pour les consommer. De
la même manière, l’activité décelable
dans les « Maison/TV » n’est plus celle des habitants
mais celle produite par la lumière des tubes cathodiques démesurés
par rapport à l’édifice. Considérée
de cette manière, la maison serait une machine a consommer de
l’énergie et de l’image.
Avec la structure signalétique « Ici », une des
oeuvres qui constituent son exposition Séjour à Transpalette,
Bernard Calet vient questionner un autre aspect de ce processus de
perte de repère, celle-ci issue de l’utopie ubiquitaire
profondément inscrite dans la modernité. Le « ici
et maintenant » garantissant la valeur auratique de l’objet
selon Benjamin prend la forme d’un objet qui manifeste sa présence
et délivre un message mais qui est saisi dans ce paradoxe d’être à la
fois stable et amovible. Il ne peut plus servir ni de référent
ni d’index. L’accent porté par l’adverbe « ici » serait à prendre
comme un voeux pieu, une tentative ultime et perdue d’avance
de retrouver une inscription dans le chiffrage d’un territoire
déjà calculé, un espace où, comme l’avait
imaginé Superstudio avec « Continous Monument»
, les sujets nomades peuvent disposer de toute l’étendue
de lieux identiques en ayant conscience qu’ils seront partout « nulle
part ». Selon Virilio, les lieux contemporains ne sont plus fixes
mais des parcelles elliptiques. C’est sur cet effet de « double
contraint » entre la fixité et le déplacement que
repose l’installation « Séjour ». Cette oeuvre
produite dans le contexte architectural du lieu d’exposition
présente un intérieur de Caravane statique dont la forme
du mobilier qui en dessine l’intégrité sert d’amorce à la
modélisation d’un paysage immobile. Le véhicule
ainsi schématisé et « déposé » n’autorise
aucune possibilité de déplacement physique alors que
la trame virtuelle matérialisée en taule se présente
comme l’éventualité d’une projection mentale.
Et c’est cette matérialisation qui contraint le dispositif à une
condition sédentaire. L’objet constitue, en soi la promesse
d’un voyage qui n’aura pas lieu ailleurs que dans l’esprit.
Sébastien Pluot
1 « Location » signifie « endroit » en anglais.
Ce néologisme signifierait une perturbation de la localisation.
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