La discrétion est la proie toute désignée
de la distraction et les œuvres de Ceal Floyer sont particulièrement
vulnérables à cet égard. Vulnérables
mais exigeantes, elles réclament en effet une attention soutenue
du public, qui, pour peu qu’aucun cartel ne signale leur existence,
souvent ne les remarque pas. En guise d’introduction, mieux
vaut en décrire une. On comprendra. Je prends pour exemple,
Autofocus, 2002.
«
Si je ne la décris pas, je ne la “saisis” pas :
je ne m’y arrête ni ne la comprends. Un projecteur de diapositives
dépourvu d’image est allumé face à un mur
où il découpe un carré de lumière aux angles
tronqués. Un léger bruit mécanique se fait entendre
en plus de celui du ventilateur de l’appareil. La découpe
de lumière devient image quand on s’aperçoit qu’elle
est instable, qu’elle se rétrécit et s’agrandit
légèrement sous l’effet du dispositif autofocus
qui produit ce son et qui est affolé par l’absence de
diapositive sur laquelle faire le point. Ce va-et-vient déterminé par
la recherche automatique inopérante de la netteté évoque
l’image d’un carré de lumière souffreteux
qui halète. Autrement dit : quand la géométrie
s’inspire du vivant, elle est mal en point *. »
Ceal Floyer est née en 1968. Diplômée en 1994
du Goldsmiths’ College, l’une des plus fécondes
pépinières de talents londoniennes, elle est trois
ans plus tard lauréate du prix Philip Morris, qui lui permet
d’accéder au prestigieux programme de résidences
artistiques de la Künstlerhaus Bethanien à Berlin, où elle
vit toujours.
La production et les expositions personnelles de Ceal Floyer sont
rares. La discrétion de ses œuvres, elle l’emprunte
peut-être aux phénomènes ordinaires et passant
en général inaperçus qu’elle se propose
de révéler. Des phénomènes à la
limite du perceptible et du concevable, tapis dans la confusion de
la vie quotidienne, et qui ne peuvent être appréhendés
qu’au prix d’une observation minutieuse ou au contraire
en ces instants de désœuvrement où toute échelle
de valeur est abolie : l’infime rejoignant alors le démesuré et
l’inoccupation favorisant une acuité décuplée
ou relayée par l’hallucination. — Une maison est
si bruyante par une nuit d’insomnie !
Pour révéler ces phénomènes enfouis,
Ceal Floyer ne choisit pas de les amplifier. D’ailleurs, lorsqu’elle
abandonne son poste d’observation et qu’elle intervient
positivement, ses objectifs sont apparemment tout aussi insignifiants.
Downpour, 2001 [Averse] : cadrer la pluie qui tombe à sa fenêtre
de telle façon que la trajectoire des gouttes d’eau
reste exactement alignée sur les bords verticaux de l’image
; corriger le cadrage par un mouvement de caméra au besoin,
quand sous l’effet d’une bourrasque cette trajectoire
vient à être modifiée. Helix, 2001 [Helix ®]
: combler tous les trous circulaires d’un pistolet d’architecte
avec des objets cylindriques usuels aux diamètres correspondants.
Goldberg Variation, 2002 : rechercher toutes les versions enregistrées
des Variations Goldberg de Jean-Sébastien Bach disponibles
dans le commerce et empiler les interprétations du thème
initial de façon à les faire entendre simultanément
; au début et à la fin on reconnaît le thème,
mais au milieu, la musique est presque inaudible, les pianistes non « concertés » donnant
l’illusion de tricoter de la variation avant même la
première de ce nom ; le titre de l’œuvre, au singulier,
revendiquant pour celle-ci le statut de variation parmi d’autres.
Overhead Projection, 2006 [Plafonnier] : placer une ampoule d’éclairage à filament
non dépolie sur un rétroprojecteur et en projeter l’image
comme si l’ampoule pendait du plafond.
Les questions d’échelle, mais aussi de durée,
d’intensité, de saturation, d’aberration perceptive
et d’illusion sont au cœur d’une recherche qui n’exclut
aucun moyen d’expression (de l’enregistrement sonore,
au « dessin », en passant par la collecte d’objets,
l’installation, la photographie, la vidéo, etc.) et
qui se développe avec une liberté telle que l’artiste
s’est étonnée la première fois qu’on
lui fit remarquer la présence si fréquente de l’élément
liquide dans ses dispositifs.
Si l’œuvre de Ceal Floyer est sensible, ce n’est
pas en vertu de son appartenance à une esthétique du « presque
rien » dont Georges Perec (avec sa Tentative d'épuisement
d'un lieu parisien et bien d’autres textes) avait largement
ouvert la voie, et que beaucoup d’artistes ont endossée
pour bifurquer vers le spectaculaire ou vers un anti-spectaculaire
tout aussi tapageur. Si l’œuvre de Ceal Floyer, qui présente
le profil typique de ce qu’on appelle une « artiste pour
artiste », nous intéresse aussi, ce n’est pas
parce qu’elle donne, trente ou quarante ans plus tard, une
réplique adroite aux propositions historiques de Robert Barry,
Terry Fox ou Paul Kos. Si Ceal Floyer… (Les enfants interrogent
inlassablement : pourquoi ? pourquoi ? Et les inventions poétiques
spontanées qui accompagnent leurs questions sont des récréations
pour adultes, des divertissements bon marché et sans conséquence
sur nos préoccupations prosaïques. L’adulte comprend
ces pourquoi, même s’il ne sait y répondre.) Si
l’œuvre si précise de Ceal Floyer nous touche d’une
façon si originale, c’est parce qu’elle suggère
un climat.
Le Domaine de Kerguéhennec lui propose sa première
exposition personnelle dans une institution française. Un
catalogue sera publié ultérieurement.
Frédéric Paul.
* in F.P., « L’art de la description », Dits n°7, éd.
Mac’s (Musée des arts contemporains), Le Grand Hornu,
Hornu, Belgique, automne 2006.
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