exposition et publication en coproduction
avec La Box / Ensa de Bourges
commissaire : Ulrike Kremeier, directrice du centre d’art Passerelle
Les films et sculptures de Katinka Bock ont pour point de départ
une analyse de la situation urbaine
de Paris dans sa fonction comme espace représentatif en relation
avec les conditions de vie du
quotidien. La ville de Paris, prise comme phénomène identitaire,
est structurée par la transition
entre l'urbanisme monumental de prestige et l'urbanisme moderne de
régulation.
Le pouvoir du gouvernement se transmet par les grands projets urbains à Paris.
C'est un geste fort
de représentation qui est adressé avant tout au peuple
français et, plus largement, à l'étranger dans
une stratégie de stabilisation du peuple.
On construit des monuments et des colonnes pour montrer une victoire
; on crée des parcs
artificiels et bien surveillés ; on construit le périphérique
comme rempart moderne, une immense
bibliothèque ou une ouverture à l'ouest, la Défense,
pour rappeler sa grandeur.
vade-mecum de l’arpenteuse
Qu’elle intervienne dans le paysage ou qu’elle conçoive
des formes, des objets ou des installations
pour des espaces intérieurs, Katinka Bock pense souvent au
territoire. Ce qui l’intéresse, c’est moins
l’espace que décrit Georges Perec comme « le rien,
l’impalpable, le pratiquement immatériel 1» que
celui de la cité et du politique, un espace défini
par et pour une communauté humaine, pétri
d’usages, de symboles et d’histoire.
Circonscrire
l’origine
Son intérêt et sa curiosité tous azimuts pour
les sciences humaines, autant que physiques et
mathématiques, nourrissent discrètement des oeuvres
qui frappent par leur simplicité formelle et
par l’absence de tout discours littéral. Les cercles
et les lignes en constituent les architectonies
tandis que ses projets prennent corps dans des matériaux élémentaires
et organiques (bois, journaux,
goudron, pierre). Cette sobriété tient moins aux impératifs économiques
que rencontre la plupart
des artistes en début de course qu’à sa volonté d’utiliser
ce qui est déjà disponible et en usage
«
au » monde. Point de ready-made pour autant : Katinka Bock
est plutôt du côté de ceux qui
construisent, remuent la terre et scrutent le ciel. Ainsi, si elle
avait vécu dans l’Antiquité, elle se
serait certainement intéressée à la « prise
d’auspices » : pour savoir où placer le lieu de
culte d’une
divinité, les prêtres découpaient une fenêtre
dans le ciel et attendaient que des oiseaux la
traversent (signe de bonne augure). Ils projetaient ensuite au sol
les coordonnées du futur espace
consacré. L’intervention qu’elle a réalisée
en 2003 (Das Konservat), dans la campagne idyllique du
Münsterland lors de la dernière Quadriennale de « Skulptur.Projekte » s’apparente
fort à cette
pratique antique. Par une enceinte de bois haute de 3 mètres,
elle a clôturé 2500 m² d’herbes, qui
se trouvent ainsi soustraits au paysage environnant, dans une version
contemporaine de ce que les
Grecs nommaient temenos (espace découpé) et qui désigne
l’espace sacré, protégé par une
enceinte avant la fondation d’une cité. Dans un monde
dépourvu de divinité, Katinka a donc placé arbitrairement ce « territoire de l’art », qui,
une fois qu’il fût là, ne fut plus contesté par
aucun des
habitants, pourtant initialement opposés au projet. Das Konservat
montre ainsi que l’espace
n’apparaît jamais aussi bien que lorsqu’on le « retranche ».
Mettre à plat
les fondements
Das Konservat est emblématique de la démarche de Katinka
Bock qui revient souvent pour ses
oeuvres au fondement d’une situation. Ainsi dans le dispositif
Zwei : Elephant/ Echafaudage
pour une colonne, elle s’intéresse à la place
de la Bastille à Paris et aux monuments qui furent
proposés à l’époque pour commémorer
le lieu de l’ancienne prison royale. À l’aide
de deux formes
antithétiques, elle restitue le moment intermédiaire
entre la destruction de la fontaine en forme
d’éléphant exotique souhaitée par Napoléon
et l’installation de la Colonne de Juillet par Louis-
Philippe, pointant au passage la concurrence de représentation à l’oeuvre
entre ces deux pouvoirs
(l’Empire et la monarchie républicaine de Louis-Philippe).
En même temps, parce qu’elle sépare ces
deux moments plutôt que d’en faire un élément
hybride, Katinka propose avec ces deux modules
une lecture du passage de la sculpture classique à la sculpture
moderne. Le bloc de chêne
largement fendu tenant pour l’éléphant napoléonien
semble sur le point d’exploser, travaillant de
l’intérieur pour qu’enfin en émerge une
forme. L’échafaudage, au contraire, de par son socle
et
depuis que le vide est considéré comme partie intégrante
de la sculpture, devient lui-même un
monument et une sculpture moderne, évoquant par sa forme ajourée,
le Monument à la IIIème
Internationale de Tatline Générer de l’espace
Dans ce sens, une partie du travail de Katinka Bock s’inscrit
pleinement dans les nouvelles tendances
architecturales qualifiables d’ « Architecture volume
zéro 2 » qui se sont emparées du paysage et du
territoire dans les années 90 - après la ville, qui
avait passionné les esprits depuis le début du siècle
-, et qui réinterprètent des formes architectoniques
et spatiales que sont les surfaces, la verticalité,
les enceintes (le temenos) ou encore les refuges. Caractérisée
par l’ « inutilité fonctionnelle, la
disposition pour l’hybride, l’usage multiple, la capacité d’engendrer
automatiquement de l’espace 3»,
cette architecture se rapproche intimement de l’art. Un très
bel exemple en est la sculpture La
Passerelle qui intégrera bientôt l’espace public
parisien. Dans un mouvement aérien fascinant, une
double hélice de bois se rejoint pour enserrer et surmonter
un arbre dont la croissance menace à terme l’édifice.
Dans cette course entre le statique (la construction, malgré son
aérodynamisme) et
l’évolutif (l’arbre), le point d’observation
du sommet de la passerelle pourrait devenir à terme une
cache feuillue, un refuge. Comme si la nature domestiquée
de l’espace public, organisée dans
certains cas en vue de contrôler les individus, soit en canalisant
leur énergie soit en permettant
directement de les surveiller, retrouve dans ce dispositif une possibilité de
déploiement libre.
Archéologie
des murs et du sol
Pour l’exposition « Postproduction » à la
Suite (Château-Thierry), les interventions de Katinka Bock
s’inspirent de l’ancienne vocation du lieu (une biscuiterie
industrielle), avec par exemple la
répétition infinie d’un geste, comme celui qu’elle
exécute une semaine durant pour remplir de
journaux pliés un passage entre deux salles (Schwelle). Le
mille-feuille de papier ainsi constitué semble si dense et hermétique, que non seulement le parcours
du lieu est modifié mais aussi sa
circulation d’air. Elle a également bouché de
la sorte les grilles de ventilation, rendant pour ainsi
dire l’espace étanche au dehors. Dans d’autres
travaux comme Raus I/II et La question du
centre, les relations entre l’extérieur et l’intérieur
se jouent davantage sur le mode du passage ou
de la dialectique. Dans l’ancienne biscuiterie, Katinka semble
vouloir aussi faire affleurer le passé,
telles les briques de Die Mauer (en fait des cales de ponçage
comme celles qu’elle a utilisées pour
l’Eléphant) qui auraient été mises à jour
en éventrant le mur actuel. Ici, ce qui devrait être
dessous
fait surface, comme les pavés de Paris du Sol d’incertitude
ont été dégagés du bitume qui les met
hors d’état de nuire depuis 1968. Pour « boucler
la boucle », ce qui signifie souvent chez elle, rendreà
son état premier par une transformation, elle a individuellement
plongé ces pavés dans un bain de
goudron… restituant ainsi leur potentiel révolutionnaire.
«
Attraper » le lieu
Intriguée par la hauteur du silo de la biscuiterie (12 mètres),
Katinka a régulièrement jeté depuis son
toit des blocs de pâte à sel mélangée à des
pigments métalliques. Echouées dans l’espace
de la
biscuiterie, les épaisses flaques noires de l’intervention
Der Fall marquent le point final du
parcours de la boule de pâte et semblent pointer la finitude
du geste artistique, sans cesse guetté par la chute (l’échec, la vacuité), comme a pu
le faire à sa manière Bas Jan Ader. Toutefois, par
ce
lancer « absurde », Katinka cherche surtout à expérimenter
(indirectement) l’espace du silo, comme
pour 45 Minutes I/II et 60 Minutes, où c’est l’empreinte
lumineuse de Paris et de Berlin qu’elle
enregistre par des photographies. Leurs temps de pause correspondent à un
tour de périphérique
parisien (dans un diptyque Paris/ banlieue), ou à la traversée
de la capitale allemande, l’objectif
pointé vers le ciel, à la recherche de l’ange
de Wim Wenders dans Les Ailes du Désir. Telle une aura
retrouvée, ces portraits révèlent un entrelacs
discontinu de lignes et de points, comme un morse
mystérieux et dense qui livrerait deux ou trois choses que
Katinka sait d’elles…
Marie-Cécile Burnichon, janvier 2007
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